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简介:佛像  佛是梵语Buddha的音译简称,全称有“佛陀”、“浮屠”、“佛圈”等名称,意译为‘觉者”或“智者”,是指圆满觉悟诸法事理、了了分明、究竟无余的智人,觉有自觉、觉他、觉行圆满三层含义。佛还有如来、应供、正遍知、明行足、善逝、世间解、无上士、调御丈夫、天人师、世尊等名号,加上佛本身之名号,通称佛的十大名号。佛的形象一般为出家比丘相,结跏趺坐,身着袈裟,偏袒有肩,顶有内髻,不作任何装饰。但在形象塑造上有着严格的规定。佛是古印度人赋予佛陀的美好特征,因此也反映了当时印度人的审美标准。其次,为了充分地表现出佛的相好,在塑造佛的形象时又产生了量度的规定,佛像的量度坐像与立像各有不同。坐像的量度与立像基本相同,不同的佛像有不同的手印。大雄是佛教最高的尊神。因此,佛寺一般将佛供奉在寺院的大殿——大雄宝殿。大雄就是称赞佛陀威德无上的意思。另外,藏密佛像因受印度、尼泊尔等地艺术风格的影响,表现出的细腰、高肉髻、高鼻、腭部呈尖状等艺术特征,也是藏密独特之处。缘起  佛像是佛教教理的重要载体和弘法的手段之一,所以古人把佛教也称为即有缘于此。  佛教源于印度,由于印度佛教及其佛像传入中国的路线不同,传入中国后便形成了三种流派,分别为汉传佛教、藏传佛教和南传佛教。佛教初传入中国,起初并没有受到中国人的重视,但后来受到统治阶层的提倡,佛教日益兴隆。佛教建筑、石窟造像纷纷出现,佛像开始遍布中国各地。  佛像在现今社会里,不但是佛教象征性的标志,而且也作为了一种艺术品受人欣赏。三种体系佛像的特点:  汉传、藏传、南传佛教造像可谓源同而流异,经过2000年的逐渐演变,已经形成了各自的独特面貌,具有显著的特点。汉传佛像属汉传佛教的瓷制双面千手观音像  特点:汉传佛像的早期主要是西北印度犍陀罗佛像,经由西域(中亚和今新疆地区)在凉州形成的样式,进入公元6世纪后逐步向中国化发展。宋元以后外来的影响日趋淡薄,除肉髻等显著的佛像特征外,已经改造为中国式的佛像形象:造型简单,宽袍大袖,面相圆润丰满,没有了犍陀罗造像的鼻直而高、薄唇等西方人特征,造像与东方人轮廓相近,形象敦厚温和。  佛教最早是什么时候传入中国?尽管学术界有多种意见,但无论是据出土实物判断,还是史籍记载,应该说在东汉初年的公元1世纪左右最恰当。汉代时期的中国人已知有佛,统治阶级更派人西行到印度求法问道,取回佛像图样,《后汉书·西域传》亦有记载。汉传佛像早期模仿印度的犍陀罗造像风格,其后经历了魏晋南北朝的长期发展,到唐代已形成了具有鲜明汉地特点的佛像。造型变得简单,宽袍大袖,面相圆润丰满,没有了犍陀罗造像的鼻直而高、薄唇等西方人特征,造像与东方人轮廓相近,形象敦厚温和。汉传佛像随着不同朝代的文化演变,风格上亦各有不同。  山东的滕县,出土过一块据说为东汉中晚期的画像石,图像是六牙白象。这无疑是出自佛教的题材。江苏连云港的孔望山,在山的西端长约700米,高129米的崖壁上依山势浮雕有108个人物,内容有饮宴图、百戏图等。从浮雕的涅槃像和舍身饲虎等故事画看,应属于佛教内容无疑。佛立像高肉髻施无畏印、左手持大衣一角,已经是完整无误的标准立像形式,但综观早期的佛像发展历程,这种成熟的佛像形式出现在汉代尚无对比之例,应将之列入北魏时代较妥当。连云港孔望山的佛像浮雕像  在探讨早期佛像缘起时应该注意四川地区的佛像。1941年,川康古考察团在四川彭山汉代崖墓进行发掘,116号出土物中发现陶摇钱座(高21.3厘米,南京博物院藏),陶座上塑有一尊坐佛,左右有穿交领胡服武士和一腰间束带的侍者。坐佛束发,高肉髻,身着包覆双肩的通肩大衣,衣褶的起伏厚重,左手持大衣一角,右手上扬,可以说是较成熟的佛像形式了。其基本形态与犍陀罗的佛坐像很相近,这两侧的人物应该是犍陀罗佛像旁常出现的护法金刚力士一类人物,可视为公元2—3世纪中国与西北印度文化交流的确切证据。藏传佛像  特点:藏传佛像造型复杂,既有源于印度晚期佛教的密教金刚乘、时轮乘诸神,也有西藏原始苯教神、汉地神祗、蒙古神祗,以及众多的女神像、男女双身像、凶愤像等,远比汉地佛像丰富多彩。怪诞神奇的密教内容与复杂多变的造型是藏传佛教造像的突出特点。相对而言,汉传佛像内容题材要简单得多。  古代西藏地区流行一种叫「本波」的原始宗教,俗称苯教,后与佛教融合。西藏佛教是汉传佛教和印度佛教,传入西藏地区后经过改造融合后的形态,又因这派佛教特别重视密宗,把密宗视为精髓,所以又称为藏密。藏传佛像  藏传佛教的造像初传期为唐代吐蕃时期,吐蕃王朝赞普松赞干布执政时,先后有尼泊尔尺尊公主和唐朝文成公主入藏,中、尼两国公主分别携带了一尊觉卧释迦牟尼佛像和不动佛像入藏,可谓西藏佛像之始。  吐蕃王朝二百余年的历史上,佛教一直得到了吐蕃赞普的大力扶持。松赞干布、赤松德赞和赤热巴巾这三位赞普也分别被藏族人民奉为观音菩萨、文殊菩萨和金刚手菩萨的化身,吐蕃的佛教和佛像艺术呈现一派繁荣景象。当时许多外国艺术家如印度、尼泊尔、克什米尔、斯瓦特、于阗和唐朝等的工匠在吐蕃从事塑像活动。由于吐蕃最后一位赞普朗达玛毁佛灭法,西藏吐蕃时期的寺庙和佛像多遭毁弃,留存下来的已寥寥无几,现存的多数是公元9世纪以后佛教复兴后的作品。西藏布达拉宫是藏传佛教的主要建筑,内里藏有多尊藏传佛像。  藏传佛教修习经典和义理,修习的组织和形式都和汉族地区的佛教有所不同,特别是许多苯教神怪经过的改造,使佛经中原有的佛、菩萨、护法神等大为增加。一些苯教的祭祀作法仪式也被佛教吸收,再加上后期印度教的影响,在绘画雕刻上呈现出千奇百怪的形象。它们或是牛头马面,或是多手多足,形象怪诞,手持各种法器,骑乘的动物也是龙、摩竭鱼、孔雀、象、马、虎、羊、狗等神话传说和自然界的动物。藏传佛教流派众多,造像一般估计达千余种,在寺庙里常见的也有上百种。南传佛像被誉为亚洲佛教三大遗址的安南达寺庙内有这十米高的立佛  特点:南传佛像早期主要是南印度的风格,进入12世纪后,深受临近的泰国、和柬埔寨影响,尤其与泰国佛像风格接近,形成了独特面貌。佛像身躯瘦长,脸型秀丽,肉髻高耸;披着极薄的圆领袈裟,通常全身没有衣纹或满布细密的衣纹。  斯里兰卡、、泰国、柬埔寨、老挝等国家的佛教和中国云南等地佛教亦属此系。使用各种不同文字字母音译的巴利语佛典,主要为僧加罗文、文、泰文、高棉文和老挝文。在中国云南地区傣族使用的傣文,便有四种不同的方言文字译本。  南传佛教是指佛教由印度向南传入。据记载,释迦逝世后200年,阿育王举行佛教第三次结集后,派传教师向附近国家和地区传播佛教。其王子和比丘被派往今斯里兰卡,创立以大寺为中心的上座部佛教僧团。  约公元前1世纪,在钖兰(今称斯里兰卡)举行上座部佛教第四次结集,首次用巴利文将上座部佛教三藏纪录成册。11至14世纪,斯里兰卡、、泰国、柬埔寨、老挝等国确立上座部佛教为国教。  南传佛教重视原始佛教的精神和教义,崇拜佛牙、佛塔和菩提树等。特别注重禅定,还保持早期戒律,如托钵化缘、过午不食、雨季安居等,只使用巴利文佛经,将释迦牟尼的「诞生」、「成道」和「涅槃」合并在一起纪念,称作「吠舍佉节」。泰国寺庙内的佛像与云南地区的南传佛教造像风格相近  南传佛教的早期造像作品还保留着南印度佛像的风格,进入12世纪,佛像身躯日趋高瘦,肉髻高如宝塔,脸形清秀,形态板滞。特别是观音菩萨像身躯线条极为苗条,衣裙贴体,轮廓凸显,俨然是南国少女形象,与印度早期的佛像风格日远,形成了独具特色的南传佛教造像风格。  中国的云南西双版纳地区也流行南传佛教,其造像风格深受临近的泰国、和柬埔寨影响,尤其与泰国佛像风格接近。种类  各类佛像的造型及形象规律是很严格的,各造像都遵循着其天国阶次,或者说神格来塑造。佛教造像从视觉形象上,不论汉传佛教还是藏传佛教,大致可分为如来相、菩萨相、天人相、愤怒神像、比丘相、其他神怪及人间相等。它们各有不同的形态,为佛像艺术造就无穷瑰宝,亦蕴含着博大的佛教思想及中国文化。如来相庄严佛像  如来即释迦佛的另一称呼。只要是佛的阶次,头上一定有肉髻,有右旋螺发或水波纹佛发,身着大衣(通肩式、袒右肩式、褒衣博带式、双领下垂式等)。例如释迦佛、旃檀佛像、燃灯佛、弥勒佛、阿弥陀佛、药师佛、毗卢遮那佛(大日如来)、卢舍那佛等都属于如来相。  佛陀一般不戴冠,但公元9世纪后属于密宗系统的佛陀像,也有将佛陀头上加冠,但佛发仍是高肉髻和螺发,也称为庄严佛像。  佛陀的大衣在早期,均为通肩式和袒右肩式,这两种大衣一直到今天仍为西藏系的佛教造像所继承,是藏传造像的主流大衣样式。但汉传佛像则不然,北魏晚期造像由于受文人士大夫穿着的影响,多穿所谓褒衣博带式大衣,以后又发展出所谓双领下垂式等。东方药师佛如来相通常有以下的姿态:三佛──在大雄宝殿内三尊佛像并排而坐。不论汉传及藏传佛教,一律都是如来相。诸佛可从手印、标帜和座次来确认。三世佛:燃灯佛(过去)、释迦佛(现在)、弥勒佛(未来)三方佛:阿弥陀佛(西方)、释迦佛(中)、药师佛(东方)三身佛:卢舍那佛(报身)、毗卢遮那佛(法身)、释迦佛(应身)这些佛没有太多的固定标帜,阿弥陀佛一般是双手重叠置膝上作禅定手印;毗卢遮那佛双拳握抱,两手食指相并,称智拳印;药师佛右手往往捻一药丸或左手托一小钵;其他的佛作说法印或作施无畏印。按佛经上说,只有降魔印、说法印、禅定印、施无畏印、与愿印等五种基本手印,各佛皆可使用。释迦多宝二佛并坐像──据《法华经·见宝塔品》记载,释迦佛说法时,多宝佛从地下涌出赞叹,分坐席一半予释迦佛与之并坐。北朝石窟和单尊像多见。诞生像──表现释迦诞生时一手指天,一手指地的形象,寺庙浴佛节时使用。为了供奉于水盆,一般多用铜铸,所见遗物以明清时代为多。苦行像──表现释迦在开悟前在雪山修行的情形,造型上呈瘦骨形象。明清时的铜、石苦行像尚有可见。涅槃像──俗称卧佛,表现释迦佛圆寂的情景。宋代大型木雕像较多见。菩萨像  菩萨是指低于佛阶次的诸神,释迦牟尼成佛前也是菩萨。菩萨束发,袒上身,下着大裙,饰有项链、璎珞、耳环、手镯、脚镯,肩上搭帔帛等。一般情况下,菩萨是不能穿大衣的。文殊、普贤、弥勒、观音、大势至、虚空藏、地藏、除盖障合称八大菩萨,造型上都大同小异,只有根据冠中或肩上的标帜,以及身相来判断佛名。白度母  观音菩萨──早期的观音像多是蓄须的男性。观音像的小胡须一直保持到五代,到明代还时有可见。据《妙法莲花经·观世音普门品》说,观音有32种应化,是非男非女的。  度母──在藏传佛教中,度母共有21位,据说是从观音的眼泪变化而成,身色各不相同。最受尊崇的是白度母和绿度母。白度母的特征是双腿跏趺坐,额上、双手心、双脚心各有一眼,身色白。绿度母只有两眼,右脚垂下踏莲花。  弥勒菩萨──的造型比较复杂,因弥勒是未来世界的佛,现时身份还是菩萨。唐代对弥勒信仰趋热,又宣扬武则天即弥勒化身,故弥勒多以佛装束出现。一般多以倚坐样式为标准,倚坐在兜率天宫宝座上,等待在龙华树下成佛,三会说法。唐代的弥勒倚坐像  菩萨装阿弥陀佛──阿弥陀佛一般作禅定印呈如来相。在藏传佛教造像中,阿弥佛在佛装三佛并坐以外,多呈菩萨装。  文殊、普贤──文殊是施智慧的,有时骑在绿狮子上。藏传佛教文殊的左肩上有经书,右肩上佩宝剑或右手举宝剑。普贤则骑白象。  菩萨装金刚五佛──密宗系统以大日如来为首的金刚五佛,除了如来相外,也有菩萨装束,俗称为装饰佛或宝冠佛,结跏趺坐,身形完全一样。只有根据他们所处的方向、手印、标帜以及坐骑来判断佛名,在藏传佛教中多见。天部诸神  天部诸神最为复杂,由于所依经典各异,显密诸宗神格不同,样式截然异趣,又有汉传和藏传造像样式的区别。常见的有四大天王、梵天、帝释、韦陀天、摩利支天等。藏传佛教中的多闻天王  四大天王──天王殿中必有四天王,藏传佛教寺院的经堂入口两侧必有这四位的壁画。四天王的形象在中国石窟中是唐以后才逐渐定型。汉、藏天王所持的法器也多大同小异。明清造型中,持国天王白琵琶护持东方;增长天王黑宝剑护持南方;广目天王红绢索护持西方;多闻天王黄(绿)宝幢护持北方。在这四天王中,信奉者对多闻天王(毗沙门天)最尊崇,因他又是财宝之神,故往往会被单独供奉。藏传佛教的多闻天王造型上持伞,骑狮,身色黄,手中抱鼠,鼠口中吐宝珠,喻财宝。摩利支天  韦陀天──在宋元后始定型,呈着甲武士形,双手合十,肘间横金刚杵或手抚金刚杵,常被置放于寺庙天王殿的后出口处。  摩利支天──呈天女相,有三种样式。一种为三个头,正侧二个头是人首,一侧呈猪首。另一种为骑在猪身上,天女手持铃及绳索。还有一种为坐于七头猪所拉之车上。  金翅鸟──专门吃龙,常见于石窟顶部、佛像光背及建筑卷门正上方,也是天部诸神之一。  鬼子母──鬼子母是佛经中的女恶鬼,生有500个孩子,但每天还要食王舍城中的幼儿,受释迦教化而改恶从善。宋以来的塑像多为贵妇人,周围簇拥着幼儿,又被民间视为送子观音。  辩才天──为天部伎乐之神,常做怀抱乐器演奏状。愤怒神像  愤怒神像多是依据密宗教理而来的佛、菩萨的变化身。佛、菩萨一般所呈现的肢体为正常的平和相(寂静相),称为自性身;但当他们以智慧力教令愚顽、警醒众生、摧破无明业障时,即显现出多面、多臂、表情凶恶的形象(愤怒相),称为教令轮身,并且还要晓以咒语,即明言,故也称明王。不动明王  不动明王──是密宗金刚五佛之首大日如来的化现,因他早在大日华台成佛了,但他发愿要作为释迦佛的僮仆而尽各种义务,所以常呈现僮仆形而常住不动,故也叫常住金刚。造型上右手持慧刀,左手拿绢索,姿式呈叉立形。  马头明王──马头明王必有一个或三个马头;西藏的大轮金刚嘴中横贯有一长蛇如轮状;金刚手是叉立的,袒腹,右手高举金刚杵。  大黑天神(玛哈嘎拉)──为古代印度的军神、战神,身披象皮,腰围虎皮裙,脚下踏着仰卧的白象。有二臂、四臂、六臂和带翅,除黑色外有各种身色形象。  地狱主──蒙语的却尔吉,是主管地狱,即阎魔王。形象为牛头,站立在牛背上,牛身下镇压着一仰卧男子,象征着镇压邪恶。地狱主也有双身的,通常与明妃同在。大威德金刚  大威德明王──藏语称「雅曼达嘎」。呈牛头,多头多臂多足,各面呈愤怒相,惟最顶部(顶严)的佛头是寂静相的阿弥陀佛,以示是阿弥陀佛的教令轮身。  吉祥天母──为女性护法神,她骑在一匹黄色骡子上,骡臀上又生一眼,故民间俗称其为骡子天王。  双身佛像──俗称欢喜佛,是源于古代印度教的性力思想而表征于造型美术,但不能据此便认为藏传佛教是纵欲的。比丘相宗喀巴大师  凡是剃发、着僧服(有的戴僧帽)的出家人形象都可归入比丘相。包括罗汉、祖师、弟子、布袋和尚、地藏菩萨等。常见的阿难迦叶二弟子像,一老一少,侍立佛旁。十六罗汉是唐末五代才开始流行。以后又有十八罗汉、五百罗汉等等。比较特殊的是地藏菩萨,虽是菩萨的级别,但也是髡头的比丘相,也有头戴毗卢帽的形象。  布袋和尚──五代(十世纪中叶)后梁时浙江奉化有个疯和尚整天提个破口袋,自称弥勒下世,死后人们塑他的像,即布袋和尚,俗称大肚弥勒。这是中国化的弥勒,布袋和尚一般供奉于天王殿正面。  祖师像──常见于藏传佛教,如宗喀巴、米拉日巴等等,还有些形象怪诞,不修边幅的大成就者,他们是用种种瑜伽修练法来得到成就的。祖师也有双身,如莲花生大师。其它神怪与人间相黄财神  藏传佛教中还有许多神格各异的神怪,如财神、墓葬主等等。  西藏佛教中的财神,其造型为袒腹的胖汉,嘴上有上翘的小胡须,手中托一硕鼠,鼠口中吐珠,与毗沙门天的造型和神格近似。财神有多种造型和身色,有骑龙、骑狗等形象,以黄色身相的胖汉称为「黄财神」的最受尊崇。  人间相,则包括长寿老人、松赞干布、文成公主、男女供养人、宦官、施主等现实生活中的各类人物形象。这类像的数量较多,有些并不属于佛教的范围,或者是佛、道兼用的。欣赏故宫收藏的宋代观音菩萨坐像  中国佛教艺术十分丰富,佛教造像亦五花八门。佛像是佛教教义和佛教艺术的载体,从不同层面反映了历代政治、经济、文化、宗教的发展变化。  要欣赏一尊佛像、菩萨像等的艺术成就,除了看标准形象外,还要凭藉手印、标帜、坐姿及其他附属装饰物来综合考察。这种种细节在佛教中统称为威仪或庄严。佛像带有蹼的佛手  佛教认为释迦牟尼佛有32种不同凡俗的容貌,称为三十二相,还有80种小的特征,合称「八十种好」。  据《大智度论》32相是:1.足下安平立相;2.足下二轮相(也作千幅轮相)即脚心有纹;3.长指相;4.足跟广平相;5.手足指缦网相(手足之间如蹼状);6.手足柔软相;7.足趺高满相;8.伊泥延膊相(或瑞如鹿王相)即股骨如鹿那样纤好;9.正立手摩膝相;10.阴藏相(阴部如马);11.身广长等相;12.毛上向相;13.一孔一毛生相;14.金色相;15.丈光相(身光照四面各一丈远);16.细薄皮相;17.七处(两手、两足、两肩、脖颈)隆满相;18.两腋下隆满相;19.上身如狮子相;20.大直身相;21.肩圆好相;22.四十齿相;23.齿齐相;24.牙白相;25.狮子颊相;26.味中得上味相;27.大舌相;28.梵声相(声音清净深远);29.真青眼相;30.牛眼睫相;31.顶髻相;32.白毛相(眉间有白毛,也称眉间白毫相,平时卷缩,伸开达一丈五,从这里放出的光叫毫光、眉间光。)  但是佛经上形容释迦佛的所谓「三十二相」、「八十种好」,有许多「相」、「好」在造像上是无法具体表现出来的,一般只有所谓「眉间白毫相」、「顶髻相」(即肉髻)等,能明确显示出来。  要欣赏佛相,除了观其外形,也要领会其神韵。唐代以前的佛像较着重神韵;唐以后则较重形态。由于制造佛像均须依照《造像量度经》的仪轨,若懂得当中的规限,更能判断佛相的好与坏。相印  印相又叫「手印」,是指用手指作出的种种形状,表现某种特定的含意。在《陀罗尼经》中说,诵咒有种种印法,如果作手印诵诸咒法,易得成就。密宗主张修习者要「身」,「口」、「意」,「三密相应」才能成佛。身密,即包括手印和坐势要和所修的本尊的姿式一样。口密即口中要念诵所修习本尊的咒语。意密,即思想与意念要与所修本尊一致。常见的手印智拳印降魔印──这是释迦佛降伏魔王波旬后,右手指下垂指向地神,请地神为这一切作证的手印,也叫指地降魔印。说法印──右手掌在胸前,掌心朝外,左手拇指食指扣成环形,作划策指示状,也叫转印。大成印──双手在胸前,拇指和食指相扣,像转一样。施无畏印──右手当胸竖立,告诫众生不必害怕,左手掌心向外,为满足众生的愿望,叫予愿印。造像中常将这两种手印结合在一起,称为施无畏予愿印。禅定印──双手在膝上平行叠放,阿弥陀佛(长寿佛)专用。合掌印──双手相合最为常见,密宗造像双手中多持有金刚镢等法器。智拳印──两拳放在胸前,左拳包于右拳中,两手食指并竖,食指尖相合,是毗卢遮那佛(大日如来)专用的手印,也称为最上菩提印或毗卢大智印。禅定印拔济众生印──右手作施无畏印,左手大拇指和食指相捻,其他的三只手指竖立,位于胸前,掌心向外。不空佛常用此印,表救度众生。期克印──中指和无名指与大拇指相触,食指和小拇指翘起,这种手印是愤怒明王、护法最常用,所以又叫愤怒印或禁伏印。金刚吽迦罗印──两手各结期克印相交叉于胸前,手中往往还握有铃杵,也是愤怒明王或持金刚最常用的手印。说法印授记印──右手作施无畏印,左拳持袈裟一角在胸前,称授记印。四摄印──两手掌心向外交叉,两小拇指相勾,中指和无名指弯曲,大拇指和食指竖起。  不过,手印虽然繁多,但传统的五种手印是一切手印的总纲,即降魔、予愿、施无畏、智拳、禅定这五种。绘制手印也有要求,即手指必须柔顺,一一相随如新开花瓣,不宜作得生硬碍眼。降魔印标识和坐姿千手观音  在各类佛像的头顶、肩上、冠饰上也往往有、水瓶、金刚杵、金刚铃等法器以标明其身份,这些小道具通称为标帜。标帜在手里时,可称为持物。辨别一尊佛、菩萨、明王的身份,只要辨认他头顶、肩头或手里有什么标帜、道具就可以判断了。  文殊菩萨和班禅喇嘛、宗喀巴大师的标帜都是宝剑和经书,以表智慧,观音菩萨的宝冠上的标帜是化佛;弥勒菩萨的冠中有宝塔,这些标帜也是判断佛名的重要依据。各佛像的手很少没有持物,总会有法器如:铃、杵、螺、碗、鼓;兵器如:刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、锤等,十八般武器样样俱全。此外还有鼠、鸟及麦穗、葡萄、柳枝等动植物,各种持物都不是随便使用的,而是喻意着特定的佛理。  持这些标帜的手也称为某某手,如化佛手、绢索手、杨柳手等,均代表着许多含义。集文武标帜于一身的最典型佛像是有四十手臂的千手观音,左翼二十手和右翼二十手所持之物均有不同含义。各手持物与实际画面有时并不一致,这是因为各经译本记载有所不同而导致。善跏趺坐的弥勒佛  佛经说,如来顶上有肉髻,一切人天不能见,所以又叫无见顶相,属于三十二相之一。这个肉髻,佛经赞美为高显圆周,犹如天盖。不同时代和流派的佛像,在表现肉髻时,风格也不一样,有时高耸,有时低平,是作为判断佛像的重要依据之一。可是藏传佛教中的佛像,在肉髻上又要加一层或多层标帜,称为顶严。顶严是佛头、宝珠、金刚杵等等,也是寓意佛理的。东南亚地区的佛肉髻高耸如宝塔,上面有的还加相轮。例如五方佛便是一个好例子。  姿式方面,佛教中把行、住、坐、卧的四种姿式称为四威仪。坐姿也是判断佛像身份的依据之一。分别有结跏趺坐、>善跏趺坐、游戏坐、莲花跏趺、轮王坐、交脚坐、左右舒坐、左右展立、舞立、跪立。台座  莲花座──佛、菩萨所坐的台座。因时代和地区以及教派的关系,各地造型也不太一样。藏传佛教的台座平面呈椭圆形,象征着太阳,叫日轮,日轮的外面有莲花瓣围绕,中间部分束腰,边缘有连珠环绕,上层的莲花花瓣朝上称为仰莲;下层莲瓣朝下,称为复莲。有的莲座只有一层仰莲或复莲,是低于佛的级别的诸神和护法神所专用。  生灵座──明王、护法等脚下踏着象征邪魔或异教的鬼怪,这类台座称为生灵座。  鸟兽座──以狮、金翅鸟、鹿、象等动物为坐骑称为鸟兽座。多闻天王、文殊菩萨等常用。以五方佛来说,毗卢佛狮座,喻勇猛;阿閦佛象王座,喻大力;宝生佛马王座,喻神足;阿弥陀佛孔雀王座,喻自在;不空佛鹏鸟座,喻无碍相。这尊吉祥天母便是用鸟兽座服饰《造像量度经》中的度母服饰  佛教造像的衣饰也属于庄严器具,具备佛教规格。佛的造像均穿法服,覆双肩或偏袒右肩。里面还有裙和中衣等等。因时代不同,衣饰也有变化,汉传佛教和藏传佛教的衣饰也有所不同。  大体上,不论汉传还是藏传佛教,早期主要是袒右肩式大衣和通肩式大衣两种。由于受印度东传和西方雕像的影响,早期的佛像衣着都是坦肩露臂的。最早的佛像造型受犍陀罗造型影响。犍陀罗文化中具有浓厚的希腊色彩,因为古时当地是商业要道,与罗马帝国贸易往来频繁,犍陀罗和罗马的关系自然也十分密切。犍陀罗的造像风格一般皆身着希腊罗马式披抱。袒右肩式大衣是说法时的衣着,称为法服。佛经在开篇时往往说,世尊坐在菩提树下,偏袒右肩说法云云。通肩式大衣是出行时穿的衣着,称为礼服,但在美术表现上其实并不严格,这两种衣饰往往混合表现。  在北魏晚期还出现了南朝文人士大夫穿着的褒衣博带式大衣,大衣内着僧祗支和裙,裙带作结,大衣的右衣领往往搭于左手上。此后又发展出所谓双领下垂式大衣等等。  总之,汉式的衣着在北魏后期以后,变化较大,除袒右肩式大衣和通肩式大衣两种外,又发展出多种服装,而藏传佛教的衣着基本上就是袒右肩式大衣和通肩式大衣两种,变化很小。佛陀一般不戴冠,但在唐代以后在佛头上加上宝冠,称为宝冠佛。藏传佛教中佛陀戴冠的情景较多见。  《造像量度经》载,佛的规格可以享用八件宝饰以表庄严,分别是:1.宝冠;2.耳环;3.项圈;4.大缨络;5.手钏及手镯;6.脚镯;7.珍珠络腋;8.宝带。这八件宝饰也称为大饰。  菩萨一般不穿上衣,袒露上身,上有缨络花饰、项圈。下裳为长短杂色重裙。头发或挽成高髻,两旁有垂发或戴莲花冠,左右下垂宝带,戴脚镯,镯上有碎铃环绕。总之,装饰品比较轻松随便,因此,叫作小饰。法器  佛寺内的各种法器、供器等繁多,大致可以分为六大类:  1.礼敬类──袈裟、项珠、哈达等;  2.咏赞类──钟、鼓、骨笛、六弦琴等;  3.供养类──供台、水盂、花笼、花盖等;  4.持验类──念珠、木鱼、金刚杵、磬、灌顶壶等;  5.护摩类──护身符、秘密符印;  6.劝导类──刻有或写有六字真言的转经轮、转经筒、嘛呢石等。现介绍几种常见的器具:  吉祥八清净──在寺庙中常见的吉祥物是轮、螺、伞、盖、花、罐鱼、盘长,称为「吉祥八清净」,也即俗称的八宝图案。  七种宝──按《增一阿含经》和《大宝积经》等记载,转轮圣王有七种宝,这七宝是:1.轮宝,即;2.主藏宝,也叫嘛呢宝,表佛法如宝藏,海螺形;3.妃宝,女性菩萨形,去烦恼得净乐;4.大臣宝,文官坐像,表智慧理性;5.象宝,一头白象,背驮宝珠,表佛法大力,佛法远扬;6.胜马宝,白马,身带鞍缰,表吉祥消灾,一帆风顺;7.将军宝,一持兵器的武士像,表护持佛法;藏传佛教寺庙里还供有另一种七种宝,它们是剑、虎皮、坐垫、供佛水、袈裟、佛殿和轮子,那意义也不外是佛法弘扬,吉祥如意等等。  除了吉祥八清净及七种宝之外,还有金刚杵、金刚铃、金刚橛、钺刀、骷髅碗、噶乌、舍利、装藏、佛教图案等。七种宝金刚铃和金刚杵金刚橛汉传佛像的发展元代释迦牟尼白瓷佛像  佛教源自印度,而佛像亦随佛教传入中国。初期在中国流传的佛像外貌均以印度的佛像为蓝本,但在十六国时期起便与中国的传统文化艺术相互融合,形成了具中国特色的佛像艺术,例如北魏时期的佛像以秀丽清朗见称、唐朝时则尽显丰腴体态、宋朝时变为世俗亲切、明清时期的佛像也重现体态丰腴的造型。  因此,只要细心观察,不难发现每个朝代的佛像都各具特色,亦蕴含了独特的艺术价值。十六国时代的金铜佛像制于约公元400年的金铜禅定佛像  十六国是西晋(公元265-316年)末年,北方少数民族纷立小朝廷共十六国,史称十六国时期。从公元304年刘渊称王,一直到公元439年北魏统一中国为止,前后共135年。这些小王朝历时短的二三年,长的不过四五十年;活动的疆域也多在今甘肃、陕西、内蒙、河北一带,即黄河流域的中上游地区。  十六国的小铜佛像由于绝大多数没有铭文,故到底是十六国时代哪个朝廷铸造就很难确指,但他们的造型规律还是一致的。有明确纪年的十六国佛像有后赵建武四年(公元338年)鎏金铜佛坐像,像高39.7厘米。此像为高肉髻,呈束发状,宽额,大眼横长,着通肩式大衣,衣纹为图案化的U形平行分布于胸前和前襟部,衣纹断面呈浅阶梯状,双手于胸前作禅定印,趺坐于四方台座上。  现藏日本大阪市立美术馆的鎏金佛坐像,高19厘米,此像为匈奴赫连夏胜光二年(公元429年)所制。公元407年匈奴赫连勃勃称天王大单于,国号夏,建都统万城(今内蒙鄂尔多斯),公元418年一度夺取长安即称帝,公元431年为吐谷浑所灭,此像是灭国前二年所造。  1979年西安文物管理会从废铜中收购的一尊金铜禅定佛像(高13.4厘米),磨光肉髻,通肩大衣,衣纹在肩部断面呈起伏阶梯形,立体感颇强。像背后刻有佉卢文。铸造者可能是汉化了的大月氏人,时代也应在公元400年前后。  尽管十六国佛教带铭文者甚稀见,但上述三尊像却代表了中亚──长安、陕北──鄂尔多斯、河北三个大区域的风格,有着相当大的一致性。虽然建武四年像和大夏胜光二年像均为束发形的高肉髻,发纹清晰深刻,但综观此时期的佛坐像,以佛发肉髻有如一颗大圆珠称磨光肉髻的为多。  十六国佛坐像几乎一律均着通肩式大衣,胸前及前襟部衣纹呈U形或V形状,衣纹断面呈浅阶梯状,呈现一种程序化的衣纹形式。佛像趺坐的方台座两旁亦是浮雕二伏狮子,呈正面,露二前腿。特点:造像简朴十六国时代的佛坐像  十六国时期,佛教在中国盛行,佛像也日益趋多。造型上多为跏跌坐式,双手施禅定印、束发型肉髻、额头较宽、眼大而横长、通肩大衣、胸部衣纹呈U字形平行排列、断面呈浅阶梯形,这种衣纹是犍陀罗佛像惯用的一种衣纹。这些造型上的特征后来成为了佛像的基本定式。由于当时的佛造像艺术深受汉代画像石影响,多以画像石的雕刻技法制造,工艺稚拙古朴,显示出该时期中国佛教造像的简朴。  另外,这时期的佛座多为单纯的方台座和四足束腰须弥座,一般正面雕双狮,中有水瓶花叶,光背为同心圆形,像后竖有圆形伞盖。这种单纯的方台座上的佛禅定像,是犍陀罗佛像的基本构图之一,然而四足佛座却是中国所创制,印度佛像并没有这种四足方座,反映出佛像渐渐汉化。南北朝造像百花齐放北魏的鎏金佛坐像正面  公元386年拓跋氏建魏,定都平城(今山西大同)统一了北方大部。公元534年分裂为东西魏,以后又为北齐和北周所代,直到公元581年隋朝统一全国,佛像的样式变化最为剧烈,也最为丰富多彩。由于有些石佛、铜佛刻有铭文,既富史料价值,又可成为断代的标准。  北魏佛像大致可由迁都洛阳前后来区分。迁都前的佛像一般多保留着较浓厚的西域和凉州地区的佛像样式,而凉州地区的佛像也融合了西北印度犍陀罗地区和印度本土马土腊(秣菟罗)的各种因素,并主要受到新疆于阗和龟兹两大系统的佛像样式影响而形成:1.佛像为磨光式肉髻或有发绺式,变形的涡卷式、水波纹式发型是外来的佛发样式,螺发肉髻(马土腊系统)数量极少。 2.大衣是通肩式或袒右肩式,衣纹结构仍多呈U形或V形,线条隆起,中刻一道阴线。 3.菩萨头挽高髻,戴冠,束冠的缯带向两侧飘出。上身袒,下着裙。肩搭帔帛,太和时代的帔帛从两肩下垂于膝部然后上卷,以后又发展出帔帛交差穿过一环。 4.早期飞天是穿裙露足的,后来变为长裙飘舞,包裹双足不见。 5.单尊铜造像有大莲瓣形光背,四足台座,四足面宽阔。  太和十八年(公元494年)孝文帝拓跋宏将首都从平城迁都洛阳,汉化的风潮反映在佛像造型上,主要表现为:  1.佛像的发髻除磨光式和浅水波式外,还有山东地区多见的螺发形。面相趋于清瘦。  2.大衣除袒右肩和通肩式外,还流行南朝文人士大夫穿着的褒衣博带式大衣,大衣内着僧祗支和裙,裙带作结,大衣的右衣领往往搭于左手上。大衣的下部衣褶层层重叠,形成三四层。尤其是坐像、衣脚密匝匝,如曲水流波般垂搭于台座前,日本称之为悬裳座。  3.菩萨们尽管袒上身,但饰物增多,束冠的宝缯也安静地下垂,不再向两侧飘舞,帔帛更为宽肥,有时交差穿过一环,大裙飘逸宽肥,不似早期如紧身裤一样。  公元534年北魏分裂为东西魏,东魏据邺(河北临漳)为都城,西魏据长安。  西魏的造像风格仍可说是北魏晚期的余风,相较之下,西魏造像风格上偏潇洒飘逸,佛菩萨面相较为消瘦,东魏则整体风格和佛的面相稍显丰满。东西魏虽然不过十几年的时间,但也制作了许多精美的佛像,特别是东魏在雕刻上更见功力,造型端正,技法纯熟,有不少精美之作流传于世。北齐北周造像典型的北齐思维菩萨像  北齐的政治中心在邺(今河北临漳),河北曲阳一带,因当地盛产白色大理石,这一带制作的石造像至今遗留尚多。突出的特征是造像身躯凸显,不过分强调衣纹的立体刻化,有的仅在大衣领口、袖口和裙与脚部交接的地方,象征性地浅薄刻化出边际线。  佛造像的面型多丰满圆润,五官起伏亦较小,身躯比例亦匀称适中。侧面看,身躯多显扁平,腹部突起,胸部平缓,以思维太子、思维弥勒像制作为多。还有双双站立或并坐的观音像,这种题材在以前是几乎看不到的。  北周的造像与北齐造像的显著不同之处是造像多浑厚,一般呈头大身小,体驱略显笨重。面相丰满,宽额。菩萨的璎珞珠粒粗大,在腹前交叉于一环。南朝造像石窟遗留的慧影造佛坐像  南朝从公元420年刘裕代晋到5陈亡,历经宋、齐、梁、陈四朝。据史料记载,这167年里佛教发展兴盛,寺庙林立,高僧云集,佛像当然也为数不少,但目前只有四川成都出土了数十件南朝石佛像,内中有几件带有年号。传世的还有上海博物馆藏中大同元年(公元546年)慧影造佛坐像。  由于南朝造像传世甚少,从现今传世的南朝造像中只可归纳出,南朝造像的特点是佛头梳高肉髻,着褒衣博带式通肩大衣,下垂于台座,衣纹流畅。  石窟遗留有南京栖霞山和浙江新安大佛,但风蚀过甚,多失当年风貌。由于南朝带年款的单尊铜、石佛像极为罕见,故伪造南朝佛像颇多,不可不慎。还有一种是将无款的北朝甚至是唐代的金铜佛或石佛,添加上南朝年款以冀获利。叶昌炽《语石》中就提到,清末的李宝台经常将无款的旧佛加刻南朝伪款的事。隋唐造像承袭北周风格隋朝的鎏金菩萨像  隋代(公元581—618年)统治时间虽然不长,但佛像至今遗存尚多。隋的造像主流似乎承袭北周造像风格较为明显,大概因隋和北周均建都长安。隋的造像在继承北朝造像风格基础上,逐渐形成了独特的格式,并对唐代造像风格有一定影响,也可说是个承上启下的时代。因此,有些隋代造像若无纪年,会让人感觉是北周的作品,或者认为是初唐的造像,就是这个原因。  隋的造像不论佛、菩萨等一般仍感觉比例略嫌失调,往往头大身小,腿稍短,造型稍板滞,动态感不强。体躯壮硕,有厚重感。佛像肉髻较为平缓,面部丰满,衣纹有的仍较浅薄,躯体饱满。菩萨的冠高低适中,璎珞的颗粒粗大,下垂过膝,宝缯和帔帛也均向两侧低垂,缺少飘逸的动态。隋代的道教像也一时涌现,比较引人注目。唐朝造像艺术超高盛唐的佛坐像  初唐的造像一般仍保留着隋代遗风,造型体态丰肥,饱满壮硕,佛像的头部略显偏大,身体稍短,面相丰满而偏方。衣纹上多喜用隆起如圆绳状的纹线,又圆形或六角形的台座上搭敷披布,布的纹褶转折曲复,成为一时流行的样式,这种台座样式和纹线是以前见不到的。  在佛的发髻方面,从北朝末期及隋代较为平缓低矮的样式变为较高耸,螺发渐多。水波式发髻又变得翻卷自由,纹路活泼,起伏明显。菩萨的体型稍显丰肥,姿态发展自如。佛、菩萨、罗汉弟子、天王、力士等组成一堂,各尊的职守更加明确,个性化更强,可以说佛经上所描述的各神祗都已完备。由于武则天称帝,伪造大云经,宣称弥勒佛降生,在此风影响下,各地多造弥勒大佛。弥勒佛多取善跏趺坐姿(双腿下垂倚坐)。  盛唐可说是唐代佛造像的黄金时代,此期的造像比例舒展匀称,结构合理,已完全摆脱了隋和初唐时佛头部偏大,体态略僵板的感觉,动态极为自由活泼。佛的头部与身躯比例合理,面形丰满,方圆适度,佛发为水波纹式或螺发。除通肩式和袒右肩大衣,以及褒衣博带式大衣外,又流行方领下垂式大衣,内着僧祗支和裙,体态饱满丰肥。喜用束腰式台座,底边为六角、八角、圆形或花口形,上搭覆布,布纹转折曲复生动。菩萨多束高髻,发型优美,五官姣好,上身袒,束腰,重心向一侧扭曲,体态极为生动妩媚。帔帛也有动感,婉转活泼。  晚唐和五代时(公元907—960年)造像样式接近。此时的造像仍为唐代风格范畴,但技法较前略为退步,因为晚唐时受安史之乱的战祸影响,社会动荡,造像技法呈现衰退。盛唐时的那种气势恢宏,充满自信,自由发挥的作风逐渐消失,变成较为拘谨,略显生硬的样子。坐佛下垂台座的大衣角退缩,仅搭于台座边缘上。菩萨略欠自由感,衣带帔帛等装饰亦稍显朴素,体型匀称有余,但气势夸张不足。视为瑰宝的山西五台山南禅寺唐代彩塑五代大理国别树一格大理国的观音立像  大理(公元937—1253年)是与历史上所称的五代和宋明时期相始终,以白蛮族为主体建立的政权,统治上层使用汉文,流行佛教。佛像一般躯体丰满匀称,佛的发型、肉髻和螺发之间界线并不分明,髻珠明显。大理佛像与北方佛像较明显的区别是衣着,汉民族喜表现衣褶的起伏转折,质感厚重而写实;大理佛像多见袒右肩式,衣纹极流畅,纹线细密如丝,质感轻薄如纱。由于受到云南西部藏传佛教造像以及东南亚造像的影响,佛陀也戴上了项饰和臂钏,这是北方佛像盛唐时带有密教色彩的饰物。  菩萨的特点较为突出,造像更偏清瘦,站立的菩萨像全身板直,双腿并拢,下着裙上多阴刻双U形线,秀美纤长,高耸的束发,尖瘦的脸形,细蜂腰和纤细的手臂,接近邻国泰国、柬埔寨等所谓印度半岛地区的造像。宋朝造像高度写实山西晋祠内的宋代彩塑  宋代造像呈现出高度写实的风格。由于宋代流行理学,社会讲求伦理现实。据《天国的灵光佛像》一书所载,由于宋代才开始出现大肚弥勒佛造像,大肚弥勒佛又称为布袋和尚,其造型富戏剧性及世俗的写实,反映出宋代佛教造像倾向于世俗化的写实风格。这时期佛的造像肉髻较平缓,五官端正,体形较丰满。值得注意的是螺发与肉髻之间又增加一个髻珠,这个细节在东魏、北齐的佛像偶然可以看到,但很少见,晚唐和五代时已普遍流行,在北宋后的汉传佛造像上几成定制。  宋、辽连年战争,铜资源贫乏,木雕造像兴盛。木雕加彩的水月观音像,表现观音休憩态,一腿屈盘,一腿下垂(游戏坐)坐于普陀山道场上,造型极为优美生动。宝冠雕饰华丽繁复,观音俨然为人间雍容华贵之女性。宋代罗汉像雕造得更为成熟,十六或十八罗汉成为寺庙配置上重要的组成部分,罗汉们的个性更为鲜明,有的呈所谓「胡僧梵像」。辽金时代欠缺神韵辽代的阿弥陀佛坐像  辽代佛像一般肉髻较为平缓,面相肥瘦适中,佛坐像的上半身偏长,胸部宽厚。又佛座平面常见有方、圆形和六出花口形(像六块花瓣散开的形状),莲花瓣丰满呈盛开状,花瓣肥大饱满。方台座上搭敷的铺布中部呈半圆形,两侧下垂呈三角形,已从唐代的写实性的敷布转化为图案化了。菩萨的装束较之唐代略显朴素,宝冠有呈三组叶片形的,还有一种宝冠非常高耸,正面呈圆桶形,这似乎与辽代贵族喜戴的金银冠式造型有关联。冠的束带飘逸而下垂于两肩。坐像上半身略偏长,在袖口和裙下部往往有曲蜿如小蛇状的衣纹。  金代的造像仍上承辽代造像的传统,技法上与辽代无太大差异,但金代的佛造像身躯更为饱满,胸大肌凸出,体躯壮硕,流露出北方民族的浑朴作风。辽金时代的小金铜佛呈柱形,传世尚多。元明清代具藏传风格明代的鎏金观音坐像  元、明、清三代由于藏传佛教在内地流行,藏传佛造像的样式在内地特别是北方地区影响较大。汉族的传统雕塑技法依然在承袭前代基础上继续发展,但已呈衰落趋势,因为藏传佛教造像在这时期流行,汉族的传统造像方法开始被忽略。  明代(1368—1644年)的造像水平亦参差不齐,虽普遍呈衰退形势,但明中期铜佛亦不乏精美者。明晚期万历时的造像,一般多头大身小,姿态僵板,无雕塑之美可言。  清代(1644—1911年)的佛造像在北方依然以西藏系统的造像为主流,南方汉族的传统手法雕塑日见衰退,乏善可陈,不复振作。藏传佛像的风格  藏传佛教是指公元七世纪在西藏地区形成、以藏语为载体的佛教。由于地理和宗教方面的原因,西藏佛教艺术与毗邻的印度、尼泊尔、巴基斯坦、克什米尔等地的佛像,以及内地汉传佛像有着千丝万缕的联系,尤其是单尊的金铜佛像,易于流动,分布广泛。总之,在藏传佛教的寺庙里,这些不同地区制作的佛像都同样受到尊崇。藏传佛教的欢喜佛西藏扎什伦布寺强巴大佛,是世上最大的铜佛像。汉族地区的藏传佛像明代永乐间所制的金刚手菩萨  明、清二代,宫内制作的佛像甚至有皇帝亲自参与设计底稿,工匠自然是从各地举荐一些精于梵式造像者,所以官造佛像样式优美,造工精湛。除宫廷御制外,在北京和山西等地由于西藏佛教的浸透,民间也制作了一些按西藏佛教仪轨的佛像。这些佛像尽管属于藏佛,却是出自民间汉族工匠之手,从脸形、手部到衣着样式都无不充溢着汉文化审美趣味,只有发髻、项饰、耳环、璎珞、莲瓣等细碎之处仍能体味出是来自西藏的元素。有的造像也可说是汉藏寺庙都可兼用的,如释迦佛像、布袋和尚像、罗汉、四天王、千手观音等。清代宫廷藏式佛像典型的康熙长寿佛  清代的佛像在乾隆以后乏善可陈,但清朝也仿效明朝的作法,在紫禁城内的造办处监制了许多鎏金佛像。加上乾隆皇帝本身信奉藏传佛教,故乾隆时代制作了大量西藏系佛像。这些佛像体现了宫廷的审美趣味,在国际上享有极高声誉。但另方面,因乾隆为了作佛事或为母亲祝寿,每次动辄铸造成千上万尊佛像,致使佛像制作工艺渐趋简率,千篇一律。比较起来,康熙朝的佛像艺术较乾隆朝更可观。带官款的康熙佛像,全世界至今发现也不过二三十尊。  康熙朝佛像的面相丰圆适中,较为秀美,尤其是双眼的造型写实,上眼睑呈弧形,略有上扬的感觉。菩萨像的帔帛从双肩下垂优美地向两侧甩出,然后缠绕双小臂,通过双臂再双双复搭于台座前成垂带状。此时的莲座高度一般偏低,莲瓣饱满,花形亦较宽肥。纹饰一般为两层,内层莲瓣起伏很高,呈凸起的椭圆形,上又饰有三朵卷云,纹样优美生动。莲瓣在康熙时代早期是满布台座一周,时代愈后,台座背面的莲花瓣逐渐简略,变成一块如意云头开光。到了乾隆时代已基本上将背后的莲瓣省略不做,仅剩正面的莲花装饰,满莲瓣的莲座几乎见不到了。  乾隆时佛面相较康熙时饱满,额头宽而隆,脸形偏方圆,面相丰满,五官刻划程序化,鼻子有的简略地呈三角体,较为生硬。上眼睑向下垂,弯度很大,呈俯视形。佛座莲花瓣也大为简略,莲瓣的内层不再装饰云朵纹,绝大多数为素莲瓣。莲座的最下缘已不再是明代和康熙造像的直壁样式,而是一律制成圆拱形,给人圆润肥厚之感。  康熙造像尚多红铜,而乾隆造像几乎用黄铜,铜质冶炼精致细密,造像器壁厚实严谨,触手感觉生硬干脆,分量沉重,敲击时声音清脆,俨如铜铃。康熙造像金色偏橘黄、中黄,金质较厚,色泽悦目灿烂。乾隆造像金色偏冷,又金质较稀薄。明代监造的藏传佛像  明朝政府为了笼络西藏地方的宗教上层,在皇家的监制下,制作了许多精美的佛像,作为礼品赐给西藏寺庙。明廷制作的藏式佛像约始于永乐六年,带款的目前只见「大明永乐年施」和「大明宣德年施」两种,均阴刻于台座前方台面上,款式规正。永乐年款字体秀美,为楷书体,宣德年款字体类似隶书,字体较为浑厚有力。  佛的面相丰满端正,宽额,脸形呈方圆,五官位置匀称,眼睑略俯视,表情静穆柔和,略含笑意。若再细分,永乐的佛像似乎更秀美,表情更含蓄,高鼻薄唇,略蕴柔媚之态。而宣德造像脸形较之略趋端庄、丰颐,嘴唇较之永乐造像略显厚,鼻梁、鼻翼似略显宽,相较之下,灵动之气似略逊永乐造像。  永乐及宣德的造像特别是菩萨像,腰部细瘦,腰部以上呈扇形,上半身偏瘦长,菩萨袒上身,小腹部紧收,脐窝深陷,富有弹性,莲座的特征较为明显。永乐的莲瓣优美清瘦,莲瓣的内缘纹饰很饱满,尖端部上卷成三颗圆珠状。宣德的莲瓣则相对显宽阔,遒劲俊逸不足,内缘纹饰尖端上卷成卷草或象鼻状。  题材上多数为显宗的释迦佛、长寿佛(阿弥陀佛)、观世音菩萨、文殊菩萨、白度母、绿度母等,尤以各种度母像数量多而造型精美。咯尔咯蒙古造像 18世纪喀尔喀蒙古的禅定佛  现今蒙古人民共和国的土地范围在清初是由喀尔喀部(八十六旗)组成的,也称漠北蒙古,行政中心在库仑(今乌兰巴托市)。明末清初以前在外蒙古地区制作的藏传佛像至今没有发现,当地最早的佛像制作者为札纳巴札尔(1635年—1723年)。  他的作品风格清新,独具特色,影响深远,追随者颇多,其后亦出现许多属于札纳巴札尔派的作品。  喀尔喀造像受藏中风格影响,整体上极秀美端丽,比例舒展、准确,细部精致耐看,花饰精巧,整体动态上也追求工稳对称,但端正中不失纤巧和柔媚感。有些造型样式明显是来自尼泊尔,脸形清丽,额稍宽于脸颊,下颌较瘦敛,双眉高挑,杏眼高鼻,鼻梁两侧较窄,鼻翼亦较小,上嘴唇较薄,下唇略圆,稍厚于上唇,总之脸部是无可挑剔的俊美相貌。  佛的发型亦较高敛,肉髻较高,髻珠凸显。菩萨的束发亦高耸,冠饰精美,束冠的结在双耳上方呈开张的扇形,缯带上扬呈U形或如多曲折的向上飘扬状。腰部收敛,胸部呈扇形,佛像多着袒右肩大衣,菩萨下着裙,仍是不注重刻化立体衣褶的使四肢凸显的样式。台座普遍较高,下部喜用数层旋纹,上部多用素莲瓣,底边多呈圆形,与其他系统的佛像相较,很容易辨认。内蒙古地区造像 18世纪内蒙古的绿度母像  内蒙古佛像有着浓厚的汉族地区美术色彩。其制作地有北京、多仑等。多是铜皮打制而成,造型上不够秀美,显造型绵软、臃肿。造像一般肩部饱满,胸部宽厚,腹部也显肥满,难于表现立体深厚的衣褶。为了避免这种单调感,故在冠饰、缯带、飘带及璎络上多加装饰,略显繁琐。  菩萨的冠饰样式较单调,一般多为五佛冠。缯带和帔帛下垂两侧然后再上卷婉转呈祥云状。台座莲瓣宽肥,轮廓迂缓,缺乏细部装饰,故显单调板滞。脸形方圆,脸盘宽阔,颧骨凸显,鼻翼较宽,嘴型较小而上翘呈微笑,有着典型的蒙古人种脸部特征。立像则动态较板直,已看不到中心倾于一侧的动态,一般腰部细收,骨盆较宽大。西藏中部造像 15世纪西藏中部的佛成道像  在造像上一般将拉萨、偏南的日喀则及江孜这一带区域的风格统称为西藏中部样式。13世纪前,特别是11、12世纪的西藏铜造像,呈现着各种流派交汇的现象。  14世纪中期开始,随着汉、藏文化的交流,西藏美术受汉文化影响有着突出的显现。  此时西藏中部的造像样式,可以说已经成熟并开始定型。除西部地区自身特点尚强外,西藏中部造像在样式上仍可见尼泊尔样式的某些要素,但这些要素与汉文化因素及西藏固有审美趣味相结合后甚为融洽,没有生搬硬套之痕。尼泊尔造像的过分强调宽额、阔胸、厚肩等风格都大为削弱,细腻华丽的背光上的卷草纹及台座的繁复的莲瓣纹,以及强调衣帛的柔软质感等手法,都无疑是吸收了汉族艺术的体现。西藏西部造像 14世纪西藏西部的大日如来  西藏西部是古代佛教的中心地和佛像产地,主要为古格王国势力范围,大致相当于今阿里地区。13至15世纪的藏西造像,深受克什米尔(印度北部地区)佛像影响。其比例匀称,身躯舒展,手脚等极富写实功力,宝冠、缯带、耳环等制作得玲珑剔透,细部凿刻花纹精美,再加上帔帛和卷草纹光背,极尽浮饰之美。由于细部过于雕饰,轻盈剔透,佛像背后要辅以梁架纠结各镂空部分,以起加固作用,有的背后饰物几乎纠结成网状。整体造型成三角形,特别是台座成大梯形,底边外张,莲瓣宽肥,尖端上卷,台座边缘饰连珠纹。这种大梯形的台座是藏西佛像显著的特征之一,易辨识。  藏西佛像鎏金者较少,制作精美者在眼白、缨珞或台座敷布等细部嵌白银、红铜或松石。大体上说,13至14世纪的作品多呈浑厚优美,虽强调装饰性,但恰到好处。15至16世纪后的作品,则过分矫饰,着重外表的玲珑华美,此后不久藏西的造像艺术即衰落了。尼泊尔佛像 14世纪制作的尼泊尔观音立像  尼泊尔与西藏毗邻,在古代是印度的诸王国之一,释迦牟尼诞生在尼泊尔西北的兰毗尼园。从风格上看,不论早晚期,尼泊尔造像的来源主要承继笈多时代马土腊(古印度北部地区)系统的萨尔那特式风格,即身躯凸显,大衣或裙如濡湿一般紧贴躯干,不注重衣纹刻划。  10世纪后,尼泊尔的造像向华丽和写实化发展。佛像的面相一般额较宽,整体呈倒置梯形,表情深沉内省,双耳垂极大,双肩宽厚浑圆,胸部饱满,趺坐的双腿很敦实厚重。大衣不注重衣褶刻化。菩萨像和女性化的度母身段较早期更为秀美,比例协调匀称,肩部宽厚,胸部饱满,重心倾于一侧,裙部依然薄透,有的在双腿胯部斜束一横带,右侧肩上斜搭一长珠链,下垂然后在横带上自然地曲卷一小弯再上折。这个细节很富表现力和生活,在10世纪左右的造像上常可见到,是西藏和克什米尔造像上难得一见的。  尼泊尔佛像又喜在宝冠、白毫、缨珞等处嵌宝石、松石等,而且几乎多是清一色红铜铸成,鎏金色亦偏桔黄色,多有磨蚀现象,在凸起之处往往露出铜胎,与清代北京造像的鎏金法全然不同,这也是判定佛造像时代的依据之一。尼泊尔至今仍在按传统技术制作金铜佛像,仔细观察可对比新旧佛像的不同之处。造像方法  自古以来造像的方法很多,制作材料亦多不胜数。最常见的可分为锤鍱、铸造、雕刻、塑造、干漆夹纻、陶瓷烧制等各种工艺技术。质地则可分为锤鍱像、铸像、雕像、塑像等八大类;另外还有刺绣佛像、缂丝佛像等等以丝织品制作的佛像,统称为织绣像。缂丝佛像在东晋时就已出现,经过隋唐五代的发展,到宋代时己相当繁荣。  这些工艺技术在不同时代和地区也各有特色,了解个中奥妙之处,才能更深入地鉴赏每尊佛像,以及分辨佛像的真伪。可以说任何工艺美术技艺都可以用来表现佛教各种题材,艺匠们凭着精湛的手艺,运用各式各样的材料,制造出不同种类的佛像作品,丰富了中国的佛像艺术。锤鍱像锤鍱佛像  锤鍱像是以薄金属(铜、金、银)片覆于钢或铜模上,然后以锤敲击而成的佛像。铜皮还要鎏金,所以也往往被称为金薄像、金箔像、金鏄像。此种技法源于古代地中海沿岸。公元3至4世纪,中国西行求法的僧人从西域带回了锤鍱像,此种技法也很快得到应用。最早记载中国制作锤鍱像是南朝时期,如《高僧传》卷五记载晋太和六年(公元371年),琅岈(今江苏省)郡守王荟于会稽建嘉祥寺,请道一居僧首,道一乃抽六物遗于寺,造锤鍱千像。计算起来此种技艺传入中国的时期应更早。锤鍱像是用模具敲击而成,故很适合制作连续排列的千佛图,看来僧史的记载是可靠的。  锤鍱佛像的实物遗存,可见于德国探险队于20世纪初,在新疆吐鲁番高昌古城发现的数件佛坐像(现藏柏林国立印度美术馆),呈圆薄片形,四周有孔,应是嵌于器物之上。当中一件一佛二菩萨像(直径6.2厘米),佛陀着通肩大衣,衣纹隆起成圆棱状,大衣襟部呈U形,与十六国时的造像样式接近,从样式分析时代当在公元6至7世纪左右的北朝晚期到初唐时期。值得注意的是这些佛像都带有浓浓的西域佛像风格。  汉风的锤鍱像最早实例有佛说法坐像(青铜镀金,正方形,边长15.3厘米,现藏日本白鹤美术馆),释迦佛着袒右肩大衣,两侧为二菩萨、二弟子,下方是二供养菩萨,上方有二飞天,与隋代的石雕和铜佛像的艺术风格一致。此像是现存隋代最有代表性的锤鍱像。与这件锤鍱像尺寸、构图,乃至细部都完全一致的另一件锤鍱像,现藏于美国哈佛大学福格艺术馆,可知这两件锤鍱像当年是同模所出。  要注意的是上述无论新疆发现的还是现藏日本的数件锤鍱像,四周都带有小圆孔,据此可知,早期锤鍱像一般尺寸较小,多嵌镶于木板上或佛龛上等处。铸造像尼泊尔的佛像作坊  铸佛像在古代被认为是严肃、神秘、难度很大的工程,是暗有神明护佑的。《北史》上记有鲜卑皇室遇有重大事情不能决断,例如册立皇后、阴谋举事等关键时刻,即铸造佛像,当事人要亲自执炉勺(浇铸时用的工具)铸造,按造像成功与否来决疑占卜,所谓「铸像以卜」。  铸造佛像用失蜡法,第一道的蜡型实际上即是完成品的效果图。例如乾隆皇帝笃信西藏佛教,对佛像也很有见地,宫内造办处铸佛像,要先呈上蜡型,乾隆帝亲自审阅,往往能具体地指出佛像例如发髻、冠戴、飘带等处哪些该加减增添,以免与法度不合,修改定稿后方可铸造佛像。铸造佛像工序如下:  1.作蜡型──传统「失蜡法」,即一次只能以蜡型浇铸一件。虽说蜡型每次只能浇铸一件,似乎费时费力,但蜡型也不纯靠手捏,而是有蜡制模具翻制出来的,蜡像除极小型外,均是中空的。  2.包裹泥衣──蜡像底部预留蜡液出口,然后层层裹以泥浆,阴干。蜡像的中空部分也要有填充物。  3.浇铸──以铜液浇铸,溶蜡于留出口流出,蜡像的空间被溶铜充满,冷却后打碎泥壳,清除铜像内部的填充物,铜像基本成型。小型像一次可浇铸完成,大型像头部、躯干、手臂、台座等分别浇铸,最后拼合而成。  4.鎏金──将纯金碾成薄片,剪成金丝条状与碎玻璃按比例混合,在石碾中碾成粉末状,溶于内。用小棍儿一点点地涂抹于铜像上,涂抹很费功夫,反复涂抹划刮方可。最后以喷高温喷烤。鎏金工艺颇为危险,不慎即可造成中毒,牙齿、头发脱落。有的佛像不鎏金,经处理后,使铜像表面呈熟梨、红枣、玛瑙、猪肝等色泽,古色古香。  5.后期加工──大型佛像数部分组装拼合,小像一次完成。充填表面气孔,打磨毛刺,细部五官、手脚、衣纹等要敲凿镂刻,细部加工。这项工序很重要,技艺精湛者在细部处理上很讲究,体现了工艺品的价值所在。雕刻像盛唐的石雕佛坐像  雕刻佛像历史悠久,石、木、等材料都有应用。从目前发现的材料看,早在公元3世纪的东汉末期已经出现了石雕佛像。如四川乐山麻浩1号汉代崖墓的石雕佛像,已是真正意义的佛像了。雕刻佛像由十六国、北魏直至明清时代均盛行。  石雕方面,古人对石头的材质很讲究,单尊石佛雕刻体积沉重,一般应是就地取材;但讲究的石料,则取自荆山。石佛像的发愿文上常可见到所谓「荆山之玉」的词句。可知在今河南禹县一带,山中以出产适宜雕刻的石料闻名。所以在造像的发愿文中多以荆山代称石料的产地,但实际上并非所有石佛像的石料都出自荆山。在河南省的刘碑造像铭(天保八年)中出现了金山的地名,金山位于今河南光山一带。  曲阳一带盛产的汉白玉雕造的佛像最有特色。早在北魏时曲阳已有雕刻佛像,在东魏、北齐时最为盛行。一直到唐依然不衰。曲阳石佛像发愿文中往往称为「玉像」、「玉石像」。河北地区的汉白玉石料或石雕除输往长安外,唐代五台山的石雕也往往来自曲阳一带。现存五台山佛光寺大殿内的释迦佛坐像,亦为白大理石雕造。佛像体态饱满,衣褶流畅,极富写实感。在台座上刻有「大唐天宝十一载十一月十五日博陵郡陉邑县西子岁穗村为国敬造五台山佛光寺无垢净光塔玉石释迦牟尼佛一躯……」博陵郡距曲阳不远。  在唐代,幽州地区出产白玉石,且不远万里运输到长安。原临潼骊山唐代华清宫朝元阁老君殿的白石老君像至今尚存。老君丰须长髯,表情宁静睿智,衣纹流畅。  木雕方面,宋、辽、金连年战争,铜资源贫乏,木雕造像兴盛。一般用榆木等硬木。木雕加彩的水月观音像,表现观音休憩态,一腿屈盘,一腿下垂(游戏坐)坐于普陀山道场上,造型极为优美生动。藏传雕像西藏扎什伦布寺内的木雕佛像  藏传佛教的雕塑也有独特的风格流派,喇嘛庙附近山崖上石雕也很常见,但立体石雕像不是太多,一般为浮雕,例如拉萨近郊的药王山上即刻了数百尊各类佛像,从释迦到菩萨以及祖师像都有,同时浮雕上还施以各种色彩,远看非常绚丽壮观。  承德外八庙磬钟峰附近山崖上也刻有吉祥天女、米拉日巴、不动明王、五世班禅、宗喀巴、七世达赖、弥勒佛等七尊佛像,雕刻也很生动。这些浮雕因受石质、工具等限制,不可能精雕细刻,但却给人质朴浑厚、粗犷有力之感,同样也是藏传佛教艺术的一项重要遗物。  藏传佛教的木雕独具特色,喇嘛庙内雕饰繁缛的柱头、门框、梁枋、替木等,既是建筑物的组成部分,也是精美的艺术品。寺庙门窗下的裙板、佛龛、莲座,甚至经书首尾的护板上,全都密密雕饰着经文、佛像、人物、动物等图案,刀法纯熟,刚柔相济,运用镂空、挑剔等各种刀法,使这些无生命的木、石,充满了盎然的生机,整个寺庙也可说是一座灿烂的艺术博物馆。  木雕的大小佛像也较常见,特别是那些精巧的小型木雕,精镂细刻,苦心制作,艺术价值不亚于铜佛像。此外,、牛角、水晶及各类玉石也用来雕刻佛像,一般来说,制作时代普遍较晚。脱沙像  脱沙也称为干漆夹纻、抟换、脱胎漆。它的历史可以追溯到1,500年以上,晋代高僧法显在《佛国记》中就记载于阗国(今新疆和阗一带)有夹纻佛像。公元4世纪东晋时代的大画家戴逵便精于这种技法。  具体做法是先用泥土大致造出佛像的胚胎,然后上缚多层粗布并涂以层层,经过数十道缠布涂漆和细部修整,泥胎的外面已形成了一层又硬又厚的漆布层,待漆布层次干燥后,将内中泥胚打碎取出,再加以修整而成,所以也称为「脱活」。  这种技法在元代最有名的雕塑家是刘元。  据《元史》记载:「凡两都名刹,塑土、范金,搏换的佛像,出元手者,神思妙合,天下称之。」王士祯《居易录》说「元最善搏换之法,天下无与比」。刘元是当时掌握这种搏换技法的代表人物之一。北京朝阳门外的东岳庙,清代初期尚有其真。王士祯《居易录》载:「原北京东岳庙中,仁圣帝炳灵公司命君四丞相像,皆元昭文馆大学士正奉大夫秘书监刘元所塑」,并说「元最善搏换之法,天下无与比,……皆毁于火。」因为一场大火毁掉了刘元的艺术杰作,真是令人惋惜。塑像明代的泥塑金刚力士  塑像一般主要是泥塑,北魏的敦煌石窟、麦积山石窟的佛像实际上是泥塑而成的,因该处的石质粗松,不适宜雕刻,所以有的只能在石头的胚胎上塑泥完成,或者是干脆用泥塑。泥塑首先要用竹木搭成佛像的基本动态,再缠以麦、稻草成为大体形状,然后覆泥、捏塑,待彻底干燥后还要按造型需要涂以各种水质颜料。  历史上戴逵、张僧繇、吴道子、杨惠之等画家都是善画壁画,也会雕塑的多面手,画史上流传着许多他们的故事。元代的画家及雕塑家刘元,为河北省宝坻人,早年曾在山东为道士,并接触了雕刻技术。后被召入宫,曾向尼泊尔的画家阿尼哥学习印度、尼泊尔风格的佛像雕塑技法。他把中国传统的雕塑技法和外来艺术融会贯通,自成一家,艺术成就很高。  刘元所制造的三皇像,塑造最为精彩,在元代被认为是最能充分把握三位圣人微妙的神韵。近几年来考古工作者在元上都遗址调查时,在华严寺的废墟中,出土了一些彩色泥塑和鎏金泥塑像的残片,据说很可能与刘元有关。陶瓷像辽代的三彩罗汉  陶瓷佛像出现相较于石雕和金属佛像为晚,唐代虽然有唐三彩的各种人物和动物,但一般是用来殉葬,很少用来制作佛像。到了宋、辽、金之际则不然,由于连年征战,铜资源严重亏乏,金代铜禁更严,甚至生活必需品的铜镜也要经官方登记刻款方能使用。在这种情况下,三彩器也不再只是冥器,寺庙内的佛像也开始用三彩器以代用铜像,出现了三彩瓷和青瓷的佛像。  于河北易县八佛洼发现的罗汉群,是著名的辽三彩兼佛教美术的代表作。从艺术风格上看,易县罗汉像极为写实,比例准确,细部极有表现力,俨然是以真实人物为模特塑造。表情刻划和内心世界表现上,还带有夸张及戏剧味道,在艺术上有很强的感染力。  近年在北京门头沟龙泉务村的辽代瓷窑遗址,出土了数尊三彩菩萨像,据判断为辽代所作。其胎质和釉色也与易县三彩罗汉接近,但不能遽断易县罗汉产于门头沟。易县距山西雁北地区也不远,山西地区有着悠久的佛教艺术传统,故产自山西或出自山西工匠之手而在易县附近烧造的也极有可能。元代的白瓷佛像泥模像唐代的善业泥像  以模压而成的泥制浮雕佛像,也称善业泥,多见于唐代所造,因唐代有些佛砖背后有「大唐善业泥,压得真如妙色身」诸字而得名,于是凡是以这种小泥模制佛像也可统称为善业泥像。  模印佛像,早在北魏即已出现,但存世量极少。咸阳张底湾北周独孤信墓曾出土了一件。善业泥像在清乾嘉以后,随金石考据学的发达也渐被人注意。道光十九年初,刘燕庭在西安慈恩寺得见善业泥,后为鲍昌熙摹入《金石屑》,此为善业泥著录之始,《神州国光集》亦有图片。近有黄浚(伯川)集拓有《尊古斋陶佛留真》第二集,收善业泥数十品,其《陶佛留真》卷上有吴斋题跋云:「唐善业泥像,出长安城南燕塔下,寺僧耕地,往往得之。刘燕庭方伯游雁塔时,拾得完像十余种,为前人所未见。余视学关中,亦得完像二,残像八,此其一也。塔下有诸河南圣教序碑,疑此像为唐太宗所造。」  又有日本大村西崖《美术史雕刻篇》中也收入了数方善业泥,多为唐代所制。20世纪50年代以降善业泥像在西安西明寺遗址,太平坊的温国寺(又名实际寺),义宁坊积善尼寺遗址等地均有出土,尤以慈恩寺雁塔附近出土为人多知。又有西安出土清明寺善业泥,背后有文16字:「大唐善业清明寺主比丘八丕一切众生。」此外在敦煌石窟也发现了许多方模印而成的佛像、佛塔。  唐代的善业泥,大小规格不一,样式有长方、正方及半圆上部如拱龛者。题材有佛禅定坐像、佛说法坐像、佛倚坐像、佛立像、佛白骨像、地藏普萨像、观音菩萨像和多宝佛塔等多种。因由模压而成,故画面虽同模所出,然清晰程度不全相同。唐代善业泥数量最多,然画面精细、带年号和发愿文者并不多见。  藏传佛教盛行小型浮雕佛像,藏语称为「擦擦」。这个词早在《元史·释老传》中就有记载,「擦擦者,以泥作小浮屠(佛)也。」这类佛像体积小,便于随身携带和家庭供奉。此外在佛塔中往往藏有成千上万枚「擦擦」,以作功德。清代帝后每到寿日,造万佛像施舍各寺,大都是这类造像。油塑像酥油花观音像  这是藏传佛教独特的宗教艺术品,是将色彩调入酥油制作的。制品十分艳丽,符合物象的固有色,特别是花卉,花朵枝叶颜色配合十分巧妙生动。大朵的莲花、西番莲,每层花瓣颜色都有深浅变化,色调逼真自然。纤细的花叶,脉络分明,似乎还能感觉到花卉枝叶生命的颤动。由于油质本身轻薄透明,甚至连头发丝都可表现出来,这是其他质料的雕塑不能比拟的。  酥油花是什么时候首创的,也有不同的说法,有的说是文成公主进藏时带同释迦像,教徒们为了表示尊敬,供奉了一束酥油花,以后传到了塔尔寺。蒙古地区传说,宗喀巴幼年出家,年长后负笈西藏求学深造,游子远行,总是思念他湟水河畔的故乡。一夜,他梦中的家乡开满了奇花异卉,各种仙禽祥兽嬉戏其中,景色非常优美。于是每到藏历正月十五日花灯节这天,塔尔寺的僧人便展出根据宗喀巴梦中情景制作的酥油花。届时,在金瓦寺旁的广场上搭起高大的彩棚,悬挂五颜六色的经幢帛画,飘带流苏。万盏酥油灯通明,香气氤氲,气象纷繁。棚内陈列着大型酥油群塑,题材以释迦牟尼一生的佛传故事为主,穿插有「唐僧取经」等佛教故事,以及宗喀巴等祖师的事等等。主体人物的体积有真人大小,次要人物有尺余,背景则有山峦、寺塔、亭台楼阁、花卉林木、飞禽走兽等等。佛像画敦煌藏经洞发现的唐代佛画  佛画也是佛教艺术的重要载体之一。佛教从印度经西域和海路传入中国,西来的僧人们都要携带佛画以弘法。据记载,三国时的曹不兴见到康僧会所设佛像,就临摹成佛画。到东晋时,其弟子卫协,时称画圣,画有七佛图。卫协的弟子顾恺之,在瓦官寺壁画维摩像,时人捐十万钱先睹为快。南朝刘宋时有陆探微,梁时有张僧繇。据载张僧繇首创「没骨皴法」,不用笔墨勾勒而以色渲染。北齐时著名佛画家有曹仲达,隋有展子虔,唐初有尉迟乙僧等。到开元中吴道子集诸家之大成,为古代佛画第一人,他的弟子以卢楞伽成就最高。中唐德宗时周昉创作水月观音之体。五代时贯休以画罗汉知名。   佛画大致可分为七类:1.佛类;2.菩萨类;3.明王类;4.罗汉类;5.天龙八部类;6.高僧类;7.曼荼罗类。佛类和菩萨类尊像画基本上是没有情节的,就是一尊或多尊的佛、菩萨、祖师像,形象庄严。另外,带有情节的经变画,例如释迦如来过往所修的种种菩萨行的故事,如舍身饲虎、割肉贸鸽等故事,这些可称为本生故事画。经变故事画是根据佛经中所叙的故事,绘成形象,如极乐净土变、药师佛净土变、灵山净土变、维摩经变、地狱变等。曼荼罗画是密宗修法所供养的图画,根据一定的经轨,以画一佛或一菩萨为中心,周围层层环绕着菩萨、天神等。  中国由于长年战乱,古代的佛画存世极少。清朝末年,敦煌莫高窟藏经洞发现了大量唐、五代时期的佛画,极为珍贵,可惜多数已流落国外。此后,英、法、德、俄的探险队相继在中国新疆和甘肃的额济纳旗黑城子发现了多幅唐代和西夏时代的佛画,现也分藏于世界各地的博物馆里。日本的寺庙中还保存着多幅中国宋、元时代的祖师影像,全是当年日本僧人在中国学习后带回国的,这些祖师像也是中国难得一见的佛画资料。藏传佛教绘画造像量度经  藏传佛教绘画以唐卡、壁画、木刻画为主,并以《造像量度经》为依据。这部经也叫《舍利弗问经》,是后托名释迦佛所作的。据说是释迦的十大弟子之一舍利弗请问释迦佛:如果弟子们想念您,想绘制您的仪容,该怎样画才好呢?于是释迦自己讲述画自己的尺度,各部分比例、色相等等。  清乾隆初年,蒙古族乌珠穆沁部人──工布查布自幼受康熙皇帝抚养长大,精通满蒙藏汉各种语文,又喜读佛书,曾跟几位著名的喇嘛学习画佛像和梵塔的尺寸比例。雍正时他任西番学总理,乾隆时又任内阁番蒙译事,从事翻译蒙藏文献工作。  乾隆初年,洮州禅定寺崇梵静觉国师来北京,跟他谈起藏文本《造像量度经》,建议他将此书翻译为汉文。工布查布也深感因没有汉文本,令绘制时常出错误,于是他仅用了一个多月时间就将此书翻译成汉文。  这部经本身并不长,只讲画释迦佛像。工布查布参考了其他经典,又作了一卷《经解》和一卷《续补》,特别在《续补》里对菩萨、明王,各部鬼怪等样式和造曼荼罗、装藏(佛塔、佛像腹内的装载物)等作了详细规定,是一部研究佛教美术的重要参考书籍,日本及欧洲还有译本出版。  绘制各种佛、菩萨时都要依据《造像量度经》等有关经典的规定,特别是如来形的佛像绝不能自由创作和随意发挥,但是画到菩萨、天王、力士、明王、佛母等时,虽然经典上也有详细规定,但历代工匠总是不期然地注入了自己的感受,画得较为自由,生动有趣。特别是罗汉,不论是汉式还是梵式,都描绘得非常生动逼真,完全是生活中僧侣的写照。1)唐卡:绘制唐卡  藏传佛教绘画以唐卡最为著名。唐卡一词是藏语,古代印度有一种名叫「钵陀」的绘画,是用袈裟的底布条幅画佛画,可以说是唐卡的早期形式。  西藏自公元7世纪正式传入佛教,唐卡应已存在了,但实物无存,所见最早为12世纪以后之物。它是藏传佛教最为普及的艺术品。在寺庙里不论哪个殿,唐卡都层层叠叠张挂着,令人目不暇接。  唐卡的题材以宗教画为多,一般在上部是空界诸神及祖师、本尊,周围是绕诸神或眷属,下方为地界(凡界)的护法神和人间各种景象。也有许多取材于社会历史及社会风俗的历史画和风俗画,以及关于天文、历法、医学的作品。例如17世纪时,各地著名的画师集中在拉萨,系统地绘制了一套完整的医学唐卡,共79幅,在藏医史上产生了深远的影响,是一套极其珍贵的医学资料。唐卡的画派和壁画的风格是一致的,凡是藏传佛教流行的地区都必有唐卡,风格自然各呈异彩。  制作唐卡的步骤非常讲究,除了画以外,也有许多是用刺绣、织锦、缂丝、贴花等多种技法制作,甚至还有用颗粒不等的大量珍珠、金线绣缀而成的唐卡,令人叹为观止。青海塔尔寺制作的贴画也即「堆绣唐卡」享有盛名,制作时先在画布上画好轮廓,然后用各种颜色的绸缎剪成各种形象,下面衬上羊毛、丝棉等物,再用丝线绣在底布上,远看有立体效果并给人华贵之感。  唐卡的大小尺寸不一,小者数十公分,大者可达数百平方米,画师要花数年才能完成。例如各喇嘛庙每年的「晒大佛」活动都要展览巨幅唐卡,布达拉宫的一幅大佛像高达五十多米,要数十人才能扛动。有的唐卡制成时还要举行「加持」,即要念经作法,在画背面要用金色液体或写上经咒,才算有了灵异。  藏传佛教里常见佛教图案有六道轮回图,画面上是一个棕色的凶恶明王抱着一个巨大的轮,锯齿獠牙衔着轮的上部,大轮分成三或四层,圆心画蛇、鸠、猪等,内轮分为六格,即六道,最外层又有十二个画面,称十二缘起支。佛教的核心就是生死轮回,如果成不了佛,就永远在地狱、饿鬼、畜生、阿修罗、人、天这六个界立轮回往复,永受轮回之苦。六道也叫六趣,也即是说众生各因自己的业(往生业力)而终归所处的地狱。  另外,还有六长寿图,画面上有老人、鸟、鹿、树木、山水、岩石等。这些动物、人物和景物都被认为是吉祥长寿之物。通常画面上方是长寿佛,周围还穿插着轮、伞盖、海螺等八吉祥标志,麋鹿和长尾雀嬉戏出没于林木之间,山峦中有曲折隐现的溪水,加以缭绕的祥云和日月,确有一种和平宁静的感觉。  长寿老人图、吉祥尊胜图、敬长图、佛足图、十象图、曼荼罗也是常见的图案。2)藏传佛教壁画清代壁画大黑天  藏传佛教的寺庙殿堂里没有一块墙是空白的,墙壁上画满了壁画,题材绝大部分是宗教内容,但也有一些重大的历史事件。靠着这些壁画,能窥见到当年的一些情景。例如布达拉宫内的「顺治皇帝会见五世达赖」、「固始汗与第巴桑吉」,日喀则德庆格桑颇章内的「八思巴去蒙古朝觐忽必烈」等等,都是极为宝贵的历史资料。  壁画的技法一般多采用单线平涂,在打磨光洁的白墙上,先用淡墨或淡色起稿画主体人物,然后再画背景部分,最后统一勾勒线条。使用的颜料绝大部分是矿物质,如石青、石绿、土红、、金粉等,这些颜料不透明,遮盖力强,不易变质。为了达到凝重饱满的色彩效果,使用时还要调入蛋青、骨、牛胆汁等。画面构图饱满,色彩艳丽而沉着,线条流畅生动,有的细部还用金线勾勒,给人富丽华贵之感。  在一些大幅主尊像的背后,又穿插了许多以现实生活为依据的征伐射猎、放牧挤奶、饮食起居和帐房毡包等生活场景,使人感到非常亲切。这些也是现今研究历史上兄弟民族的宝贵资料。在西藏美术史上,从10世纪末开始出现了江孜派,画师多是江孜人,这派的绘画雕刻有着浓厚的印度和尼泊尔风格,人物画写实技法很强,在江孜的白居寺可以清楚看到。17世纪时又有门当巴·门那屯珠(又称江央屯珠)开创的门当派,这派画风颜色对比强烈,色彩艳丽,喜用金线在黑底色上作画,是前藏地区绘画的主流。此外还有青孜派等。以上这些画派都流存了大量作品。青海地区最有名的藏画中心是同仁县的五屯乡,这里的藏族人百分之九十以上都能画壁画、唐卡和塑造雕像,画风细腻艳丽,被誉为「藏画之乡」,作品遍及青藏,并远销欧美等国家。 3)藏传佛教木刻画刻制木版佛经  木刻佛画有的是印在布上作为绘制唐卡的底稿,也有拓印在各种颜色的色纸上,作为单色佛画供奉,在蒙藏地区牧民的家中经常可以看到。还有一些用木刻形式拓印在布帛上,内容有各种吉祥图案、长寿图、风马图、天文图、医药图等等,用来扎结在树木上、嘛呢堆上、寺庙广场上等,随风飘扬,称为风马旗。藏语中称为「隆达」,拉萨和后藏日喀则,以及康区的德格是风马旗的三大雕版印制中心。  这些木刻画都是白描线画,没有今天木刻画那种大块黑白的对比,因而线条非常纤细工丽,每一部分细节甚至每根发丝都用刀仔细刻划。欣赏这些木刻画,无不使人惊叹古代画师们的高超功力,真是一丝不苟,细入纤毫。画面上绝不是杂乱无章,喧宾夺主。这些画的构图非常讲究。不论多么复杂的画面,也处理得有疏有密,虚实相间,主次分明,主体人物非常突出。  木刻要选用坚实、纹理细密的木板,如梨、枣、榆、桦之类树木,大幅画要数块拼接,经刨平打磨光亮后才能刻制,复杂的画面要数月才能完成。具备刻经力量的大喇嘛庙都有专门收储经版的版库,里面木架、木板整齐分类排放,一部大经书要数千块乃至数万块经版印制而成。全国有几个重要的佛经、佛画刻印中心,包括拉萨、德格、康定、北京等地。其中规模最大最有影响的要算是德格印经院。辨伪  佛像作为信徒供奉之物,应该说只有时代早晚之别,并没有真伪之分,但佛像也是商品,年代久远的佛像更会成为价值不菲的古董,受收藏古董的人士所追捧。有些制作佛像的商人,为了提高商品的价值,便会仿造佛像,鱼目混珠,令伪佛像充斥市面。要辨识佛像的真伪,必须从多方面综合判断,例如佛像的造型规律、刻款的年号、字体等,这样才能精确地辨识佛像的真伪。伪佛像的定义仿制云冈石窟的北魏菩萨像  所谓伪作的确切定义是什么呢?  比如说,民国初期的一位佛教徒到佛像作坊,请工匠雕刻一尊观音,工匠根据图样完工,轻车熟路。这尊观音不管什么时候看,也是那个时代的作品,文物鉴定只能说是近百年所作,是真品,不能说是伪作,因为工匠是老老实实地按传统手法和传统的图样而雕刻,自然地体现出那个时代的艺术风格,制作的目的只是为了人们供奉,并不能说是伪作。  但假如城里有个精明的古董商,他也找到这个工匠,并拿出云冈的照片,要求工匠按图样雕刻一个云冈石窟的北魏观音,再吩咐刻上伪款。在当时人们对佛像的认识水平下,说不定就能善价而沽了。这样的石雕是出于获利目的而有意识地仿造古代作品,就是不折不扣的伪作,尽管也有百年的历史,但和上述为供奉目的制作的观音,性质完全不同,文物鉴定和收藏界可以理直气壮地称之为伪作。  所以说判断艺术品的真伪,主要是分析作品制作的目的,以现代技术仿制古代风格的实用器物不能称为伪作,只能说是仿古作。对佛像来说,有的尽管制作时代晚,但是作品忠实地体现了时代风格,并没有以牟利欺世为目的而刻意仿古,这些佛像也不能说是伪作。以欺骗收藏家获取高利为目的,刻意模仿古代真品的东西就是伪作。还有一种情况,本身是真品佛像,但为了善价而沽,随意在真品上刻上伪款,这些佛像就要具体分析,也不能一概谓之伪作。  鉴定佛像要平时多翻阅石窟造像的图版材料,多看博物馆的实物,遇到可疑佛像时可以查阅资料,对比异同。应该说仿品尽管费尽心机,但总有似是而非的地方,特别是衣饰、光背形制、莲座、铭文字体和内容上都可能出问题。鉴定方法北魏的金铜佛像仿造北魏的金铜佛像  要鉴定一尊佛像的真伪,可以从造型、工艺、刻款等方面研究。首先是造型鉴定法,大致可分为四类:1.似有所本,综合创作  清末民初时,古玩商伪造佛像,专仿制北魏至唐代的佛像,唐代以后的佛像仿造较少,但因南北朝的佛像不多,古董商在缺乏好的标准图样情况下,往往凭空捏造,不伦不类,或者是东拼西凑,移花接木。看似有古意,稍加推敲便漏洞百出。  例如有一尊北魏太平真君五年(公元444年)刻款的铜佛,身着褒衣博带式大衣,这尊像就值得好好研究,因为这种衣饰的佛像在北魏最早出现于孝文帝改制后的公元5世纪末,这在石窟考古上已有定论。有些学者虽然也发现这问题,但却认为此像较学术界公认的服饰出现年代早了100年,可推翻前人旧说,是极可重视的结论,这明显是上了古董商的当。2.移花接木法  将数件残佛部件组成一件,例如石佛像,北朝山东的佛像有的是像身及光背是由一整块石头雕成,光背下部有榫头,莲花台座另行雕刻,座正中有卯眼,榫头插入组成。出土时往往某部分失落,古董商将不同佛像的数部分拼合为一件,但仔细观察便会发现,首先石质不会完全一样,即使是同地所产的石头,因年代和保存状态不一致,石质的颜色也有区别。  又佛像与像座一般不是同年所制,风格上必不一致。例如将北齐的佛像插于唐代的莲花座上,若台座上有唐某年的发愿文,则此佛像就被认为是唐代佛像,但北齐造像风格与唐代造像风格有很大区别。铜佛也往往有这种情况,尤其是光背,北朝和唐代铜佛光背多是另铸后再组合的,失落的残件又拼合为一尊佛像,是常见的情况。3.按传统技艺制造  这种作伪与上述作伪动机有区别,例如尼泊尔、西藏地区制作佛像有着上千年的历史,他们是为了宗教的需要而制作佛像,至今仍然按照历史遗留下来的传统手法忠实地制作。制作者并不是有意模仿古佛像作伪以骗人,因为制作佛像、法器、绘制唐卡已经形成了一套标准化的格式,对佛像各部位的比例、衣饰、身相、持物等都有详细规定。所以这些艺匠们制出的佛像,有的与明清时代的铜佛在外形上可说是几乎没有差别,但新工艺毕竟不能等同于古代作品,在质地、作工和细部上仔细观察还可发现新旧的不同之处。4.按真品仿造  以真品为范本重新制造的仿制铜像,一般多以发表的佛像为范本,重新作模仿制。如所见伪品有日本、美国博物馆所藏的北魏太和年制的鎏金佛坐像,这种名品是名贵文物,怎可能混于普通旧货摊?作伪者仅根据平面照片复制,其他角度造型无法参考,也会出现擅自改动局部纹饰等情况。应该说这种仿制品比真品翻模更容易鉴别真伪。工艺鉴定法 1.真品翻模  以翻模造出的佛像外形大致相同,但稍加注意细部,如脸部、衣褶的局部,特别是手指、脚指,就会发现细部处理很粗糙、模糊,手指生硬,衣纹细部交待不清等等,质地沉重压手,铜质或铁质生硬。  近年来市场上有些仿明朝铁佛像,锈斑斑,分量上也很合适,颇可迷惑人,但若注意上述细节,就会感到生硬碍眼。若是铜佛,则铜锈不自然,分量死沉,缺少灵动。这是因为在翻模制造过程中必然不能完全再现细部,翻铸以后还要施以再加工打磨等工艺。最重要的是工艺上的本质区别,古代铸造是用失蜡法,现代往往用塑胶翻模法,只要一看器物的内壁就可立见真伪,所以伪作佛像往往将器底用盖封住,使人看不出铸造方法。2.真品伪款明代佛像刻辽代款正面明代佛像刻辽代款背面  伪刻佛像年款是将出土的无字古代铜、石佛上加刻早期的年款,以冀善价而沽。又由于南朝带款的铜、石佛像极为罕见,故率意加刻南朝伪款的佛像更可炫人。典型的真品佛像而加刻伪款之例,是现为台湾收藏的所谓梁太清二年(公元548年)金铜佛立像。  真品加刻伪款俯拾皆是,这些在铜石造像上加刻伪款之例在清末已有金石学家予以揭露,如著名青铜器收藏家和鉴定家潍坊的陈介祺(1813-1884年)在致潘祖阴书中即云:「造像则李宝太所伪居多,即字内有金,亦未可信,以六朝石推之可也。」  不少人争购随意刻写南北朝年款的佛像,主要原因是百年前的人们对佛像的类型学认识不足,不能细辨出南北朝时代的佛像和隋唐佛像的特征,大凡这类小铜、石造像一律统称为六朝造像。这是古董商胡乱刻款也少有被人揭穿的缘故。  款式也是很重要的鉴定方法。本身是真品而被加上伪款,伪款的年代当然是愈早愈好,于是北齐的佛像加上了北魏的年款,而且是北魏初年的年款。北魏初年的佛像还没有完全摆脱外来的犍陀罗佛像样式的影响,字体也遒劲古拙,而北齐的佛像流行浅薄的衣纹,大衣如湿衣贴体,与北魏初期的深厚起伏的衣纹截然不同。伪款的问题伪作的六朝款观音像正面伪作的六朝款观音像背面  可从干支纪年方面去识别。例如北魏普泰年号前后仅一年,若出现普泰三年的刻款,便可怀疑,但造像上年款、干支纪年不对又是极普遍的现象,因中国地域广大,穷乡僻壤文化水准低落。改朝换代,民间还不知道,继续用前朝天子年号也是常见的事,所以还要具体分析。  用后来史书所称朝代署款。例如曾见一尊鎏金铜观音像,造型不伦不类,再看背后,刻有「北周保定四月二日敬造」。东魏、西魏为北齐、北周所代,但当时的执政者是以正统受命于天的天子自居,自称是大周,其亡后,史家才称其为北周。若当时人作器物,又怎能使用后来史家所冠的时代称号?此外,还有属款为「六朝某年某月造」的观音像,稍有历史常识的人都可一眼望穿这种骗术。  还有一些佛像用庙号署款。例如有一尊铁观音像,背后竟铸有「大宋仁宗五年」。仁宗是北宋赵祯死后所尊的庙号,怎能用庙号来署款呢?老皇帝死后,新皇帝马上登基,但仍然继续使用原来年号,直到来年的大年初一,改用新年号。所以,不可能出现用庙号来代替年号的现象。若当时所铸,是绝对不可能如此署款。  从款式上出现的佛教知识方面的问题。例如十一面观音是唐代六百年末到七百年初密教流行才始现的观音形象。在此之前,观音没有十一面,但光背后刻款却是公元五世纪中叶的「大魏太平真君某年」。这观音像是绝不能提前二百多年出现,显然是近代人以唐观音魏模翻制,再加上伪款。可见收藏者若多少具备些佛教的基本常识,也可从刻款发现作伪的漏洞。另外,款式的字体、雕刻方法、异体字与简化字、避讳等方面也可以成为判断佛像真伪的依据。历史环境判断真伪凭空创作的伎乐天人  鉴定佛像的真伪,可以从造型样式、质地、工艺制作等方面进行,但人们往往忽略了从作品的历史环境来判断真伪。实际上有些伪作即使不从外表判断,也可从复原它的历史环境来判断真伪。  例如上海博物馆陈列的一件石雕伎乐人物,标明为唐代,高约40公分,外形与唐俑也似是而非,但疑点是这是一尊可独立观赏的石雕。若属石窟中的某个伎乐天人残件,道理上还能成立,但有谁会出钱请人雕伎乐天人像供在家中欣赏?如此稍动脑复原一下古代的生活环境,换个角度想问题,真伪并不难判断。  鉴定佛像时亦不要替作伪者说话,例如有某博物馆收藏的一块造像碑,是依据数件流失海外的北朝造像碑拼凑而来的,似乎是北齐、北周的制品;稍一翻查《中国历代纪年佛像图典》,便知是将瑞士博物馆和美国大都会博物馆收藏的北齐佛碑和东魏佛碑两块碑移花接木拼凑而成。此伪碑背后刻的是唐代《佛顶的尊胜陀罗尼经》,有的学者得出结论,认为此碑制于北周,但唐代新译的《佛顶的尊胜陀罗尼经》是密教经典,唐代盛行刻于六角形的经幢上,将这篇能祈福驱灾的经咒加刻于北朝的佛说法造像碑后是没有道理的。刻有西夏文的伪造佛像  又例如一件铜铸的多手多头的神像,削瘦的面相和不伦不类的衣饰,查不出依据。后来才发现它是大致描摹南诏国的铜钟(崇圣寺钟铭)上的天王像而来的。这尊铜像台座正面刻有几个西夏文字,便迷惑了一些西夏艺术史学者,当作重大发现,编进了一本西夏艺术史的专著中。西夏文专家史金波先生指出,这铜像上的文字确实是西夏文,为西夏崇宗赵干顺的年号「贞观二年」,但书写并不规范,相信是从文物出版社的《西夏官印》一书上描摹而来。  即使这造像的西夏文书写规范,也不能据此就断为真品。作为佛教徒供养佛像是为了现世和来世的利益祈福驱灾,造像上一般多写刻发愿人的姓名、造像缘由等,年号只是顺手一带的事,故有很多佛像只有发愿人的姓名、造像缘由等并无年号就是这个原因。如果真是当时人写的西夏文,他不会什么都不写,只刻上「贞观二年」几个字,那有什么意义呢?  鉴定造像时运用我们的生活经验和阅历;运用历史常识,复原古代的生活环境,设身处地的尽可能以当时人的思维方式想问题,就会发现很多不合常理的疑问,只要穷追不舍,一定能把真伪分得清楚。南诏钟上的天王像实例分析真伪造像仿制云冈石窟的北魏菩萨  云冈、龙门、天龙门等石窟的佛造像为世界所注目也不过是近七八十。不过现时除大型石雕还残存旧貌,小型石雕几乎都遭人斩首断臂或整体拆运出国。这些造像在日本及欧美最受欢迎的是交脚菩萨像半跏思维像。由于这两种样式的石佛可善价而沽,伪品也随之大量上市,从清末到民初都有仿造。这些伪作乍看似乎是有所本,大致是依据云冈及龙门两种样式而来,尤其以龙门样式为常见,但稍加推敲,便可发现伪品的一些规律性。  龙门的交脚菩萨像集中于古阳洞、莲华洞、魏字洞内,这些洞窟是北魏孝文帝迁都洛阳(公元494年)至孝明帝时代(公元528年)所开凿,为龙门北魏时凿的盛期,前后约35年。根据题记可知,在龙门石窟这些北朝时代的交脚像统称为「弥勒菩萨」,其他样式的佛像还未见有称为弥勒菩萨。由于龙门石窟的佛像现多已身首不全,根据海外流散的佛像及残痕可知,龙门初期的交脚菩萨多戴莲华(古同『花』)宝冠,宝冠呈倒置梯形,上面刻有莲瓣纹。菩萨袒上身,帔帛在肩部呈三角巾形,有的在腹部相交成结穿过一环,也有在腹部交叉无环,然后上卷搭于手臂。菩萨两侧往往有二狮子,昂首开颌,姿态有力。洛阳市出土的菩萨头,戴高冠,上饰飞天,发际线呈尖拱形,眉毛高挑,眼细长,鼻头尖锐,嘴角上挑,呈笑容,脸形瘦长,这种类型的头像在古阳洞南北壁上多可见到。根据以上龙门型菩萨造型规律,可将国外博物馆收藏的数尊龙门型交脚菩萨像,试加分析:  这些伪造石雕,均戴梯形高冠,有的冠饰含糊不清,没有细致刻划,仅大体作方柱形而已。对照流散国外莲花洞菩萨头像及洛阳出土菩萨头部可看到,此种样式冠饰、莲瓣形或雕饰飞天,并非千篇一律地简单套用四方楞形冠。伪造交脚像的脸形五官也明显地呈公式化,脸形消瘦,双眉过分高挑几乎成直角形。此期龙门造像脸部虽偏瘦,但还有骨肉感,并非如此过分尖瘦。双眉的高挑也自然生动,不似伪品过分高挑,缺乏变化。  此外手脚的刻划也不精彩,含糊不清,衣纹绵软无力,缺乏动感和有力的刀法。狮子也如是,石窟中的狮子动态极为遒劲有力,线条挺拔。伪品的狮子动态表情柔驯,如叭儿狗一般,刀法亦绵软。还有一个重要的鉴别之处,即伪造石雕菩萨的脚部表现是侧面,如弯弓一般,虽略刻划脚趾,但也似是而非。但实际上真品交脚像脚部基本上是呈正面表现的,多数能看到五趾。伪作者由于乏于技艺,只能以侧面手法表现脚部,细看技法拙劣,脚趾不分。有时候,仅凭双脚的造型样式及双脚间是否有莲花纹就可判断真伪了。保护佛像四川稻城的千手观音佛像  年代久远的佛像见证着历史发展和社会进程,不少佛像均属珍贵的历史文物,而文物全是独一无二兼且不能再次制造,会随着岁月的摧毁,承受着不同程度的破坏。故此,佛像也面对着遭破坏的问题,例如受锈蚀、褪色、变色、变形、破裂、风化等,这些均显示出佛像正受到严重的破坏。珍贵的佛像外貌受到损毁,不但使这些珍贵的艺术变得面目全非,亦将内里所蕴藏的文化内涵受到一定程度的破坏。所以,保护佛像是非常重要的,将文物保存下来,才能将历史的见证延续下去。  文物保养是一门专业学问,以研究环境、时间等因素对各类文物所起的作用为目的,是一门研究保护技术、控制和减缓劣变的科学。由于佛像所用的材料范围甚广,如铜、铁、木、石、瓷、丝绸等,因此涉及的保养方法也林林总总,非常专业。损坏原因山东龙兴寺出土的北齐佛像,虽然出土时双臂已断,但仍属国家珍品。敦煌莫高窟壁画随着年代久远而受到一定程度的破坏  佛像损坏的原因有两个,第一为造制佛像材料的耐久性。制造佛像的材料很多,如金、银、铜、铁、石、陶瓷、木、泥等,佛像的现状明显反映出制成材料的品质,不同材料的品质的耐久性也各有分别,只要了解佛像所用材料的特性,便能妥善保存。  第二为外在环境因素的影响,当中包括温度、湿度、光线、微生物、污染物、昆虫等不同的外在环境因素,对佛像也会造成一定的破坏。保护方法曾被盗的「魏太和造像」由北京石刻艺术馆将破碎的五块石刻重新复原  佛像以不同材料制成,所以保护方法亦有所分别,现只讲述较常见的铜佛像、木佛像及石佛像的保护方法。  铜佛像──铜虽然坚固,但最易受外界环境的影响,因此保护这种佛像,首先是要彻底清洁,清除佛像表面的细菌及污垢,再以干净的布擦去佛像表面的尘埃。还有是不要用带有汗水的手来触摸佛像,触摸时要戴上纯棉手套。储存佛像的房间温度最好在摄氏18至24度之内,湿度也要维持在百分之四十至五十之内。存放铜佛像时也不可把金、银、铁等佛像摆放一起,以免发生化学作用。  木佛像──先用水清洁表面,然后放于通风干燥的房间中保存,并做好灭虫的工作,以免虫蚁将佛像蛀蚀。  石佛像──先以水及中性的清洁液清洗佛像表面,然后置于干燥的地方存放,以防受潮。佛像的影响《莲花生大师像》版画  佛像随佛教于十六国时期传入中国,佛教采用「以像设教」,因此佛像成为信徒的精神支柱,给人一种心灵上的抚慰,受人膜拜而备受尊崇,具独特的神圣与庄严感,体现着一种精神价值,同时亦反映了不同时代的文化内涵,有着其他艺术品难以比拟和替代的价值。  由于佛教重视利用形象进行宣教,佛像多为民间寺庙和家庭陈设崇拜的偶像,是佛教主义和佛教艺术的载体。虽然制造佛像有一定的仪轨,但当中也渗透着各时代的政治、经济、习俗、道德等不同层面的因素,一定程度寄托着人民的情感和愿望。这些佛像雕塑的衣冠服饰、装饰图案、姿态等表现,均反映了制造年代的现实生活环境,是研究古代社会文化和宗教史料的宝贵资料,也是中国传统艺术的重要遗产。  在中国社会里,佛像与皇权有着千丝万缕的关系。魏晋南北朝时期佛教造像传入中国,这种艺术既是宗教的宣传品,亦是帝王权贵的意念所在。佛像由皇权而引入中国,并迅速成为了人民的精神支柱,有着稳定民心的作用,便于皇权统治。  在艺术方面,佛教的造像技术也培养了不少艺术人才,大大提升了中国雕塑技艺的水准。例如在魏晋南北朝时期,北方流行禅法,修禅的重要步骤之一是观像,而且提倡塔寺及造像。一时间民间掀起了一片造像热潮,大大促进了中国雕塑技巧的发展,中国社会出现了大规模的造佛像活动。另外,因佛教及佛像均由印度传入中国,同时亦将当地的文化带进中国社会,促进了中西及中印文化交流。经典佛像巡礼  佛像是中国宝贵的文化遗产之一,不论是大型佛像或是小巧精致的佛像,都极具欣赏价值。其中如拥有大型佛像群组的敦煌莫高窟、山西的云冈石窟及河南的龙门石窟,均受到国际间的高度重视,认为是难能可贵的历史文物,而位于四川的单尊乐山大佛、多尊收藏于各大博物馆的小型佛像,都能充分显现出佛像所蕴藏的历史、文化及艺术价值。深入其中,定能让你体会佛像的丰富内涵。五台山南禅寺唐代彩塑敦煌莫高窟敦煌莫高窟338号窟的「供养菩萨」  莫高窟位于甘肃省敦煌县东南25公里处,开凿在鸣沙山东麓的断崖上。据武周圣历元年(公元698年)《李君修佛龛碑》记载,乐僔和尚于前秦建元二年(公元366年)开凿洞窟,法良禅师接续建造。经过北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元诸代相继凿建,成为河西走廊上最大的石窟群。  南区近千米长的崖面上,洞窟鳞次栉比,密若蜂房,中部尤为集中,上下多达五列。已编号洞窟492个,存壁画4.5万多平方米,彩塑二千四百余件,唐、宋木构窟檐五座。根据洞窟形制、塑像和壁画的题材及艺术风格的特点和变化,莫高窟可分为北朝、隋唐、五代、宋、西夏、元朝的开凿时期。除元朝外(据敦煌石窟保护研究会资料所载,因元朝很少造像,只有重塑、改塑、重绘,造像多古板呆滞,欠缺特色。),其余朝凿的石窟都各有特色。  学者认为现存北魏、西魏、北周等北朝洞窟36个,窑型主要有三种。北周时期,佛的两侧出现二弟子像,成为一佛、二弟子、二菩萨一铺的组合。塑像背部多与壁面相连,个别较小的菩萨像是头部模制后接在躯干上。有的中心柱和四壁上部,贴有影塑千佛、供养菩萨和飞天等像。窟内顶部和四壁满绘壁画,顶和四壁上部多为天宫伎乐,四壁下部为药叉或装饰花纹。还有佛传故事、本生和因缘故事。故事画题材多样,佛传故事画除降生、出游四门、降魔、初转等外,还有内容连续的长幅佛传故事画。故事画的构图,除方形或长方形的单幅式外,多为横卷连环画的形式。  北魏时期的石窟塑像多以土红色为底色,用青、绿、赭、白等色敷彩,色调热烈厚重。西魏以后多用白色壁面为底色,色调趋于清新雅致。莫高窟的全盛期是隋、唐时期,现存隋唐洞窟三百多个,占洞窟总数60%以上。这时期的典型窟形是平面方形的覆斗顶窑。靠正壁为一身石胎泥塑大倚坐像,像两侧和后部凿出供绕行巡礼的隧道。甬道上方凿出二至三个采光的大明窗。前室原建有窟檐式的多层木构建筑。隋唐塑像风格与中原地区更趋一致。塑造形体和刻画人物性格的艺术技巧进一步提高,题材内容增多,并出现了前代不见的高大塑像。隋代塑像面形方圆,体形健壮,较为写实,腿部一般较短。唐代塑像主要是一佛、二弟子、二天王或加二力士的七身一铺或九身一铺的组合。此外还有七佛像、供养菩萨像和高僧像等,造型生动,技法写实。  建于武周延载二年(公元695年)的第96窟「北大像」,高33米。建于开元年间的第130窟「南大像」,高26米。唐大历十一年(公元776年)李大宾营建的第148窟,主尊涅槃像长约15米,像后站立七十二身弟子像,各呈悲容,神态不一,是莫高窟最大的一组彩塑群像。  隋唐壁画题材丰富,场面宏伟,色彩瑰丽。人物造型、敷彩晕染和线描技巧,都达到空前的水平。唐代壁画的主要题材,是多种经变画,一般是每壁一幅经变,同一窟内的题材种类不多。唐代还出现了如意轮观音、不空索观音等密宗题材壁画。唐后期第156窟的张议潮出行图和宋国夫人出行图,两幅画中表现晚唐时期归义军节度使张议潮和夫人出行的情景。  第61窟西壁的五台山图。面积达60平方米,是莫高窟最大的一幅壁画。图中概括了五台山至太原数百里内的山川地形、城镇,画有城廊、寺庙、桥梁、亭阁、店铺、草庐等各式建筑170处,并描绘了各种人物的活动场面,生活气息强烈。  西夏政权和元代统治敦煌的三百多年间,莫高窟的修建、重修活动一直延续未断。西夏时期新开凿的洞窟很少,多是改建旧窟,改塑前代塑像,很难指出典型的窟形和塑像。西夏壁画中新题材很少,但在构图和敷彩上却有特点。壁画中供养菩萨行列变得高大,多占据甬道或壁画下部的显著位置。净土变之类的经变画,构图锐意简化,有的几乎与千佛像难以区分。画面构图和人物形象都过于程序化,显得呆滞而缺少生气。色彩多用大面积的绿色为底色,用土红色勾线,整个画面色调偏冷。壁画中较多地使用沥粉堆金手法,这是前代所少见的。云冈石窟云冈石窟  云冈石窟山西省大同市城西16公里武州山南麓,主要洞窟53个,小龛一千一百多个,造像五万余躯,以北魏洞窟为主体的石窟,曾影响各地石窟。它与敦煌石窟、龙门石窟为中国北朝大石窟的代表,1961年国务院公布为全国重点文物保护单位。  学术界一般认为云冈石窟创建于北魏文成帝和平初年(公元460年)。自道武帝天兴元年至孝文帝太和十八年,平城(今大同市)作为北魏都城达近百年之久。云冈石窟于此开凿,遂成为都城附近的佛教胜地。  北魏佛教主要来源于北凉。太武帝太延五年(公元439年)灭北凉,迁凉州僧徒3,000人及宗族吏民三万户于平城,造成了如《魏书·释老志》所记:「沙门佛事皆俱东,象教弥增」的局面。开凿云冈石窟的基本力量,应是来自北凉的工匠。  云冈北魏石窟可分三期。唐、辽时期也有凿建。北魏第一期石窟即位于云冈石窟群中部的第16至20窟,被称被称谓昙曜五窑第20窟主像高13.7米,前壁早经坍塌,造像露天,为云冈石窟的代表作。这五所石窟,即相传为太祖以下五帝各凿一像的遗。  北魏第二期石窟:主要在中区及东部的一部分,开凿于文成帝以后至迁都洛阳以前(公元465—494年)。主要石窟有五组,其中四组为双窟。一组为三个窟。此期石窟平面多作方形,有前室,有的窟中央立塔柱。窟顶多雕平,龛有上下重龛、左右对称式和屋形龛等。造像题材多样,大像减少,出现世俗供养人行列。太和十三年前后,出现褒衣博带式佛装。菩萨头戴花曼冠,着帔帛,大裙下摆飞扬。题材突出释迦,主像有三世佛、佛装交脚弥勒,还有依据《法华经》雕出的释迦、多宝佛和依据《维摩诘经》雕出的维摩、文殊对坐像。  第5、6窟主像均为三世佛,佛像已着褒衣博带式佛装。这种改变,是和孝文帝实行的一系列改革,包括太和十年开始的服饰改革措施有关。石窟艺术的中国化,在这组窟中明显表现出来。大型连续的佛传故事雕刻,也出现在第6窟中心塔柱及后室四壁。  北魏第三期石窟:开凿于迁都洛阳后至正光末年(公元494—524年)。此期多为不成组的中小窟,补刻小龛较普遍。佛的面形清癯,长颈,削肩。全为褒衣博带式佛装,大衣下摆皱纹愈益重叠。  唐以后的石窟遗:唐代初年,曾有个别的石窟工程。第3窟后室的阿弥陀佛与观世音、大势至菩萨等三尊大像,很可能就是于北魏未完成的后室开雕。辽兴宗、道宗时期(1031—1100年),曾在云冈石窟进行过规模宏大,历时10年的工程。在第13窟南壁下部佛龛上曾发现辽代修大小像1,876尊的铭记。辽末,金皇统三年至六年,重修过灵岩大阁九楹等建筑,至元末尚存。明末云冈寺院再度荒废。1949年以后,中国政府对石窟进行大规模的修葺。国务院于1961年公布其为全国重点文物保护单位。龙门石窟龙门石窟的祖师像  龙门石窟开创于北魏迁都洛阳(公元494年)前后。当时北魏便已在西山(龙门山)古阳洞凿龛设像。大规模的开凿造像始于宾阳洞。《魏书·释老志》记载,景明初,宣武帝下令仿照代京灵岩寺石窟(即大同云冈石窟),于龙门为孝文帝和文昭皇太后营建石窟各一所。永平中又为宣武帝造石窟一所。这三所石窟即今之宾阳三洞。工程至正光四年(公元523年)中辍。  北魏后期的洞窟形制及造像形式有一定规律。大型的世俗供养人行列,以宾阳中洞帝后礼佛图最为典型。石窟寺和古阳洞北壁的礼佛图保存完好。古阳洞基本上是迁都后的北魏造像,其中纪年明确的乙太和十九年(公元495年)长乐王丘穆亮夫人尉迟造弥勒像铭为最早。艺术风格也从云冈的浑厚粗犷转向龙门的优雅端严。宾阳三洞中,仅中洞完成,为北魏后期的代表性洞窟。正壁列一佛、二弟子、二菩萨,是典型的五尊像组合。前壁有著名的帝后礼佛图,已被盗劫国外。  东、西魏造像,大都是在北魏洞窟壁面上补刻小龛。龛形无大变化,龛饰趋于简化。北齐和隋代造像也多作龛像。  龙门石窟中,时间最长、规模最大、题材内容更为丰富的是唐代造像。唐高宗初唐时期雕凿的大窟,主要是贞观十五年(公元641年)前后完成的宾阳南、北洞及其后开凿的潜溪寺。形制是马蹄形平面、穹窿顶、莲花藻井。造像布局为一佛、二弟子、二菩萨、二天王。自武则天亲政至武周时期,为龙门开窟造像和艺术成就的期。这一期有纪年的大型窟龛较多,其中以上元二年(公元675年)完工的奉先寺大卢舍那像为代表。奉先寺是为高宗及武后开凿的大摩崖像龛,有卢舍那佛、弟子、菩萨、天王、力士等11尊雕像。主佛高逾17米。群像布局严谨,雕凿刀法圆熟,是龙门石窟唐代的代表作。据造像铭所记,武则天曾以皇后身份「助脂粉钱两万贯」,并率群臣参加卢舍那佛的「开光」仪式。龙门石窟佛像  东山的大万五佛洞、看经寺出现了一组祖师像,颇有特色。自中宗神龙年间至德宗贞元年间(公元705—804年),代表着唐代造像由成熟至衰退时期。这一期造像的规模和数量远不如一、二期。石窟形制大多是方形平顶窟。密宗造像在此期内盛行。擂鼓台北洞的大日如来像,头戴宝冠,有项饰、臂钏等。还有四臂、八臂观音。万佛沟有千手千眼观音及千手观音龛。菩萨多袒上身,手中托持各种法器。  龙门石窟内的北朝魏碑体题记,不仅记载了北魏龙门石窟开凿的历史背景,以龙门二十品为代表的造像记,代表了当时书法艺术的水平。唐碑中则有岑文本撰文、褚遂良书丹的《伊阙佛龛之碑》和开元十年(公元722年)补刻的《大卢舍那像龛记碑》,分别为初、盛楷唐书的代表。  龙门石窟中刊刻佛经多部,有《金刚般若波罗密经》、《般若波罗密心经》、《佛顶尊胜陀罗尼经》、《观世音经》等。药方洞所刻古药方,以及净土洞北市彩帛行和古阳洞外北市丝行像龛、北市香行社龛等,是研究古代医药、行汇制度的重要资料。  在西山新罗像龛、东山景云元年(公元710年)吐火罗僧隆宝造像龛,以及麟德二年(公元665年)王玄策造像、调露二年(公元680年)玄照造像龛,均有与中外交往有关的题记。龙门造像题记中大量出现的简体、异体、合体、同音代表字以及武周新字,则是研究汉字发展史的实物见证。乐山大佛四川乐山大佛  乐山大佛又名凌云大佛,古称弥勒大像、嘉定大佛。坐落在四川乐山市峨眉山东麓的栖鸾峰,依凌云山的山路开山凿成,面对岷江、大渡河和青衣江的汇流处。虽经千年风霜,至今仍安坐于滔滔岷江之畔。  佛像依山临江开凿而成,是世界现存最大的一尊石刻佛像,大佛为弥勒倚坐像,坐东向西,面相端庄,高71米,是世界最高的大佛。大佛头长14.7米,头宽10米,肩宽24米,耳长7米,耳内可并立二人,脚背宽8.5米,可坐百余人,素有「佛是一座山,山是一尊佛」之称。面相庄严、体魄宏伟、气势恢宏。  乐山大佛开凿于唐玄宗开元初年(公元713年)。当时,岷江、大渡河、青衣江三江于此汇合,水流直冲凌云山脚,势不可挡,洪水季节水势更猛,过往船只常触壁粉碎。凌云寺名僧海通见此甚为不安,于是发起修造大佛之念,一使石块坠江减缓水势,二借佛力镇水。海通募集20年,终筹得一笔款项。海通去世后,剑南川西节度使韦皋,征集工匠,继续开凿,朝廷也诏赐盐麻税款予以资助,于贞元十九年(公元803年)完成,历时90年。佛像南北的两壁上,还有唐代石刻造像九十余龛,其中亦不乏佳作。  乐山大佛具有巧妙的隐而不见的排水系统,对保护大佛起了重要作用。在大佛头部共18层螺髻中,第4层、第9层和第18层各有一条横向排水沟,远望看不出。衣领和衣纹皱摺也有排水沟,正胸向左侧也有水沟,与右臂后侧水沟相连。两耳背后靠山崖处,有洞穴左右相通。这些水沟和洞穴,组成了科学的排水、隔湿和通风系统,防止了大佛的侵蚀性风化。  大佛棱、腿、臂、胸和脚背上残存的许多柱础和桩洞,证明曾建有大佛阁,宋代重建,称为「天宁阁」,后遭毁灭。大佛头部的右后方是建于唐代的凌云寺,即俗称的大佛寺。寺内有天王殿、大雄殿和藏经楼等三大建筑群。




 
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